José Barros (Final)

Por: Arnold Tejeda Valencia*

La vida artística de José Barros la he tratado teniendo en cuenta sus canciones, aquellas que lo  marcaron como el gran compositor que fue, tanto en cantidad como en calidad. Al abordar ese notable talento que poseyó, pude analizarlo basándome en aquellos aspectos culturales que lo ennoblecieron en el inmenso Caribe, como en otras tierras que también supieron apreciarlo por haber tocado, con sapiencia poética en su música, los rasgos más sobresalientes de sus respectivos entornos.

Por eso, mi mejor ayuda la encontré en los conocimientos esbozados desde las Ciencias Sociales, donde lo cultural fue estimado como demasiado importante para aproximarnos a lo que fue, en vida, este múltiple creador de música en todos los tonos y en un número considerable de ritmos. En tal sentido, la historia, la geografía, la antropología y la sociología fueron decisivas. Como también lo fue la literatura. Pero, es bueno decirlo, sin llegar a la pretensión de haber realizado un trabajo completo de su carrera, algo que, hasta hoy, nadie ha hecho, aun en voluminosas publicaciones. 

Lo que a continuación expondré, no es más que la puntualización de unas apreciaciones sobre José Barros que pueden complementar aquellos conocimientos suyos tratados en el presente trabajo. Creo, estoy convencido, que todavía han quedado muchos cabos sueltos de su vida musical. Ojalá las investigaciones y publicaciones surgidas con motivo del centenario de su nacimiento no queden allí, en la simple conmemoración de un descriptivo año histórico de su memoria, sino en la posibilidad de que se siga horadando en el arte que lo acogió como un creador excelso de bellezas.

El cantautor

José Barros fue un cantautor. De la larga lista de canciones de su autoría que fueron grabadas, les puso su voz a 128, un número apreciable para ser considerado como tal. Él, en sus últimos años de vida, se consideró solo un compositor, desdeñando, de esta manera, la condición de ser músico porque la afición de estos al licor los volvían irresponsables y menos creativos. Sabemos, perfectamente, que no todos son o han sido así. Pero si en su existencia escribió canciones, interpretó la guitarra, cantó melodías suyas y de otros compositores, creó ritmos musicales y, lo más importante, vivió de la música, fue porque su vida giró alrededor de la música. Por tanto, sin un rebuscado eufemismo, José Barros fue un músico. Y no un músico cualquiera, entre los mejores de América Latina.

José Barros y los ritmos del Caribe colombiano

Por: Arnold Tejeda Valencia*

Al trovador banqueño, como hijo del Caribe, no les fueron extraños los ritmos de su región. En la depresión Momposina, rica musicalmente hasta los tuétanos, desde niño pudo conocer y divertirse con los sones nacidos e interpretados por los grupos de tambora, conjuntos conformados, instrumentalmente, por una tambora o bombo, un tambor alegre (llamado también tambor hembra, pechiche o currulao), una tamborina, que es una hibridación entre el tambor alegre y la caja vallenata (principalmente utilizada en Río Viejo, Bolívar) y, finalmente, los palitos o tablas pequeñas, en forma de cucharas, que manifiestan una polirritmia que enriquece a sus sones para invitar al movimiento, al baile. Con el guache y las palmas, estos sencillos instrumentos redondean la percusión característica de los grupos ribereños.

Entre los ritmos más arraigados y expresivos de este formato orquestal de las entrañas del bajo Magdalena, se encuentran la tambora corrida, la tambora  redoblada, el chandé, la guacherna, el berroche, la chalupa, la tuna, el zambapalo y la cumbia, tonadas ribereñas que, geográficamente, se han concentrado entre las tierras depresivas de los departamentos de Magdalena, Bolívar, Cesar y Santander, pero extendidos actualmente a otros departamentos colombianos que los interpretan y bailan, como Atlántico y Antioquia de manera notoria (1). Notándose, además, por motivos de divulgación folclórica, en los centros de estudios primarios, secundarios y universitarios del país, sobre todo en las facultades de Bellas Artes de las grandes ciudades.

Este emporio musical, nacido de los indígenas malibúes, pocabuyanos, chimilas, yamacíes y tamalameques, se ha perpetuado en nuestra historia mestiza como una inalienable tradición. Pero en 1916 ya se conocían en Mompox, población muy cercana a El Banco, las bandas Armonía Sucre y Armonía Seis de Agosto, lo mismo que la Orquesta Nuevo Horizonte, esta última con actividad hasta 1933. Mientras que los músicos Marcos Evangelista Martínez Márquez, Manuel Domingo Mejía Rojas y Juan E. Camacho Aguilar, crearon la Orquesta El Tresillo, agrupación que combinó en su repertorio los ritmos antillanos ya conocidos en ese importante puerto del río Magdalena con los ritmos nativos de la región (2). Esta orquesta se constituyó en una jerárquica institución para amenizar los bailes y los eventos de mayor relevancia en la colonial tacita arquitectónica de estirpe español;  sucediendo este hecho también en El Banco, que ya tenía un sector de habitantes adinerados, compuestos por comerciantes e inversionistas en hotelería, bienes raíces, transporte fluvial y ganadería. Fueron unos afortunados para deleitarse con una música salida de una instrumentación ejecutada por unos magníficos  profesionales en este arte.

Pero en 1934 llegó a Mompox el músico banqueño Gilberto García, recién egresado del Conservatorio Mayor de París, donde se especializó en Dirección Musical (3). En la progresista población ribereña fundó una orquesta con unos buenos instrumentistas de la localidad. Interpretando música clásica y ritmos populares con unos sutiles y selectos arreglos, supo conquistar el mercado sonoro de la región. El entusiasmo en El Banco fue total con su ilustre hijo, que en años posteriores tuvo que emigrar hacia otras tierras en búsqueda de mejores oportunidades. Su orquesta, entre tanto, fue definitiva en la divulgación de los noveles ritmos costeños, con el porro en la primera línea bailable. 

Al comenzar los años veinte, por otro lado, un joven acordeonero se paseaba, con su fuelle al hombro, por Aracataca, Fundación, Plato y El Paso, poblaciones donde conoció a otros intérpretes del acordeón, multiplicando el número de apasionados por este instrumento con las clases que dictaba en su tiempo libre. Su fama de acordeonero se  extendió a los pueblos aledaños a El Banco por haber nacido en Ariguaní (El Difícil), centro de la etnia chimila. Sus sones fueron diseminados en la comarca acuosa del bajo Magdalena por sus colegas y por los alumnos que capacitó. Se trató de Pacho Rada. Sin embargo, fue Abel Antonio Villa, oriundo de Piedras de Moler, corregimiento de Tenerife (Magdalena), el que logró cimentarse como gran acordeonero por sus correrías en las poblaciones ribereñas y por sus grabaciones, en los años cuarenta, en Discos Fuentes. Sus paseos y merengues calaron en  lo más profundo del sentimiento de los amantes de la vernácula música de tambora. Sin que se desconozcan, en esta materia, los aportes de Alejo Durán y Luis Enrique Martínez, entrados los años cincuenta, para tocar con el acordeón, caja y guacharaca, manifestaciones rítmicas como el chandé y la cumbia. 

El  inspirador cocoroyó

La historia es bien conocida. José Barros, antes de dedicarse a componer canciones de nuestro Caribe, deambuló por México y el sur del Continente. En esas correrías siempre fue deportado por no tener los documentos que lo acreditaran para estar en esos países legalmente. Pero, a pesar de estas dificultades, logró adquirir una buena experiencia para conocer las líneas melódicas, rítmicas y líricas del tango, la ranchera, el corrido, el bolero y el vals de parte de los músicos con los que pudo interactuar en su afanosa carrera contra el tiempo de acosado inmigrante. Precisamente, en Lima pudo, en 1944, por esos azares de la vida, grabar para la prestigiosa firma RCA sus bien despechados tangos Cantinero sirva tanda y Amor de madre, por los que recibió un dinero que le sirvió para solventar aquellas necesidades que lo acosaban con vehemencia.

En esos tiempos Bogotá ya presagiaba ser la gran ciudad de Colombia, lo que le serviría para seguir luchando en su aspiración de ser un reconocido artista. Allí llegó enfermo, mal vestido y sin dinero. Pero convencido de que la constancia es el mejor aliciente para no claudicar en sus propósitos, considerando que el salvavidas que lo podía sacar de ese mar tormentoso de la vida serían las posibles regalías  por sus grabaciones en la capital de Perú. Y así fue. El representante de la RCA en Colombia, señor Jack Glottman, le reconoció lo que por ley tenía derecho: los aportes que le correspondían por ser propietario intelectual de los dos tangos que lograron escucharse en los países sureños.

La visión empresarial y artística del representante discográfico le permitió insinuarle a José Barros su incursión en la música popular bailable de Colombia por el auge que estaba tomando en Bogotá, donde Lucho Bermúdez abrió el camino para que eso fuera así, además de la aceptación y popularidad de las rumbas criollas de los interioranos Emilio Sierra y Milcíades Garavito, sin olvidar, por supuesto, los aires cubanos que el Trío Matamoros, en mayor forma, hizo imponer. ¿Saltar de su música despechada para hacer otra dirigida, fundamentalmente, a los bailadores? ¡Si señor! Pero sin renunciar del todo a su carrilera pasión por los aires que lo hicieron conocer.

Estudiar para aprender lo que no se sabe ha sido la estrategia metodológica que ha movido a la humanidad en su incesante crecimiento intelectual para revertirlo en desarrollo económico y social. El cantautor de canciones tormentosas en el amor aceptó la propuesta. Simplemente tuvo que hacer una repetición de aquellos aprendizajes que realizó con músicos mexicanos, argentinos y brasileños, pero  ahora con músicos colombianos conocedores de los cantos de la Costa Caribe.

Y qué maestros los que consiguió para conocer el ABC que le permitiera solfear en los pentagramas de la música costeña. Lucho Bermúdez, Luis Uribe Bueno y Milcíades Garavito le dieron las bases, que luego desarrolló, por propia cuenta, estudiando en didácticos manuales los métodos necesarios para solfear. Así se convirtió en un calificado autodidacta. Con esas condiciones experimentales de músico, en 1945 le entregó a Jack Glottman el porro El gallo tuerto, que grabó con su voz acompañado por la Orquesta de Milcíades Garavito. Su éxito fue avasallador. Tanto que Luis Carlos Meyer, cantante barranquillero conocido como “El Rey del Porro”, lo grabó en dos oportunidades antes de 1950. Una con la Orquesta Emisora Atlántico Jazz band, de Barranquilla. Y otra con la Orquesta de Rafael De Paz en México.

La historia que dio origen  a este porro es jocosa. José Barros, a los 17años de edad, se  encontraba en la misa de gallo oteando, con otros amigos, a las muchachas de su edad. La devoción religiosa era lo de menos. Un hombre que se había enloquecido por la muerte de su gallo de pelea, que quedó tuerto en unos de sus tantos combates, entró de pronto a la iglesia, cuando el cura decía en latín “Dominus Boviscum”, contestándole al sacerdote en voz alta: “et cum spiritu tuo, cocoroyó cantaba el gallo en la palma amarga”. Todos rieron. Al compositor banqueño nunca se le olvidó ese episodio que vivió en edad juvenil, suficiente para convertirse en la mayor motivación para elucubrar su primera inspiración musical caribeña (4).

Entre sus más conocidos porros se encuentran El vaquero, Momposina, La tanga chata y El negro maluco, todos grabados haciendo  él la parte vocal con el respaldo de Los Trovadores de Barú, siendo de mucha recordación las versiones que Nelson Pinedo, con La Sonora Matancera, hiciera, magníficamente, de los dos primeros en ritmo de guaracha. Pero el titulado Las pilanderas, interpretado por la Orquesta del argentino Eduardo Armani,  y, muchos años después, por las venezolanas Billo’s Caracas Boys y Los Melódicos, incidió en su descomunal éxito en el concierto bailable internacional. Igual suerte corrió con El guere guere, cantado por Alberto Fernández, secundado por la Orquesta del argentino Don Américo.

 Pero es oportuno aclarar que el anterior porro fue grabado por José Barros, con la Orquesta de Lucho Bermúdez, en 1946; lo que también hizo con los titulados Trianero, San Francisco, El Banco y Así es mi tierra. Y, en ese mismo año, con la Orquesta del Club Costeño de Bogotá, les puso su voz a las grabaciones de Las pilanderas y La barqueta.

Otros porros de alcance internacional del maestro pocabuyano han sido  La llorona loca y Palmira señorial. Sobre el primero, los remito al artículo “Un José Barros de leyenda”, en esta misma página Web. En cuanto al segundo, por primera vez lo escuché en la grabación que hizo el grupo antioqueño Los Claves con el título de Armero señorial, versión de limitada circulación en la Costa. Pero cuando la Billo’s Caracas Boys hizo conocer su versión con el tumbao venezolano, aguarachado, que tanto gustó,  no hubo país del Continente en donde no se bailara. En el vecino país esta misma orquesta le dedicó el popular tema a la ciudad de Valencia, apareciendo titulado como Valencia señorial.

Los porros que he mencionado, cada uno tiene varias versiones con orquestas, conjuntos y cantantes diferentes, tanto nacionales como extranjeros, lo que indica la vasta aceptación que tuvieron. A manera de ilustración sobre el giro lírico de nuestro respetable compositor,  recordemos los versos que escribió para el porro Momposina, en el que expresa el sentimiento amoroso hacia una bella mujer con un lenguaje cargado de subjetividad literaria, con afectos y emociones, que logró penetrar en el alma de los que les gusta esa modalidad sutil del corazón  con sólo escuchar su romántico mensaje. Así, tenemos:

Mi vida está pendiente de una rosa

Porque es hermosa y aunque sé que es fina

Me la voy a llevar a mi casita

Porque es bonita mi rosa momposina.

Tiene en sus ojos la dulce ensoñación

De mi linda región, por eso yo la quiero

Ella me ha dado toda la inspiración

De mi linda canción, porque ella es mi lucero.

¡Ay! pero si llega el otro jardinero

Aunque me diga que es puro banqueño

No le permito ni que me la mire

Porque él no sabe que yo soy su dueño.

Momposina, ven a mi ranchito

Momposina, ven para quererte

Momposina, ay lindo lucerito

Momposina, ay yo quiero tenerte.

Esos versos fueron escritos en un lenguaje figurado, de bellas metáforas, para nunca ser olvidados por los amantes de las palabras floridas para enamorar, aunque el romántico compositor nunca pudo alzar el codiciado trofeo de un fuerte sí de la bella mujer pretendida.

Qué suene la tambora

En el país Pocabuy los grupos de tambora constituyen más que una obligación a la hora de los festejos de cualquier orden. Los festivales para ponderar y perpetuar la tradición sonora en los pueblos de la depresión Momposina, como en otros donde se viene cultivando esta modalidad del folclor, aunque sean distantes en lo geográfico, han sido de vital importancia para que la cultura anfibia, en sus cantos y en sus bailes, se mantenga viva por medio de un  proceso pedagógico significativo en valores que comienza con los  niños y las niñas desde cuando balbucean sus primeras palabras. Unos de los ancestrales ritmos ribereños a los que José Barros se le midió con su extremada inventiva fue el chandé, también conocido como danza de garabato.

Básicamente, el chandé es producto de los llamados que hace el tamborero alegre con unos golpes emitidos desde el lomo de madera de su tambor y que, antifonalmente, son respondidos por el ejecutante del bombo o tambora, emisiones sonoras a las que se les agregan las palmas y los palitos para permitir la polirritmia que invita a los cantos, sobre todo, de las mujeres. En las orquestas de salón, el timbalero es el encargado de emitir los golpes iniciales del llamado percusivo, los que son respondidos por el conguero para darle el estricto sentido rítmico del chandé en su más original expresión. Un ejemplo palpable es el garabato Se acabó, de la autoría de Ramón Ropaín e interpretado por su propia orquesta, vocalizando Alberto Fernández.

Pero Antonio María Peñaloza, para reivindicar este ritmo un poco desviado en los golpes puntuales de la percusión en su tema Te olvidé, donde los cueristas panameños formados en el jazz no alcanzaron a proporcionar los golpes particulares exigidos en su grabación, recurrió a un tambor alegre y una tambora en la edición del chandé El torito, del compositor Gustavo Rada, para ser estrictamente fiel a los “mondacazos”  de los grupos de tambora en la orquestación que le hiciera a la Sonora Curro, para la voz, una vez más, de Alberto Fernández.

José Barros, al conocer perfectamente estos avatares rítmicos, rubricó sus obras Estás delirando (Vallenatos Modernos, cantando el cubano Pepe Reyes), más Los pesares de tu vida, No te burles y Qué lata (Sonora Curro, vocalizados por Alberto Fernández, en mi concepto la voz del chandé en Colombia). La investigadora Luz Marina Jaramillo agrega como composiciones del maestro banqueño los chandés Mi desprecio, La flor desconocida, Óyelo bien y Juana Manzano, sin señalar sus intérpretes (5). De esos cuatro temas, el último tiene una versión en ritmo de cumbia de Los Corraleros de Majagual, haciendo la parte vocal Nacho Paredes.

En cuanto a la cumbia, en bien conocida la opinión de José Barros de considerarla originaria de la etnia Pocabuy, por tanto de hechura indígena. Al margen de esta posición antropohistórica, muy respetable por cierto, es de anotar una importante  consideración en su evolución mestiza: la inclusión en ella de los tambores voluminosos, de alta sonoridad, con raíces africanas, como el alegre o hembra y el denominado llamador o macho, ya que los tambores indígenas eran más pequeños, encorados, y con unos parches flojos que opacaban sus golpes a largas distancias. Pero en ese mismo proceso de mestizaje, es oportuno reseñar que la tambora o bombo, cumpliendo funciones de tambor bajo, fue muy común en España y Portugal (6).

La taxonomía instrumental de la cumbia también requiere de los maracones y el guache. Los primeros para producir sonidos de entrechoque y el segundo para cumplir con la función de sonajero metálico acompañante de las maracas. En las orquestas, para ceñirse con estas posturas sonoras lo más aproximado posible, los timbales hacen el papel del tambor hembra (alegre), las congas lo correspondiente al tambor macho (llamador), mientras que las maracas y el güiro le dan el brillo a los sonidos de entrechoque. Bajo esta organología instrumental, José Barros compuso, para el orgullo de nuestra tradición, unas lindas cumbias, cuantificadas, aproximadamente, en unas 80.

Entre sus cumbias más escuchadas y bailadas, sobresalen: Cumbia banqueña (Orquesta Emisora Fuentes, vocalizando Santander Díaz y el coro conformado por Óscar Fajardo y  Gastón Guerrero, integrantes, los tres, del Trío Los Isleños), Navidad negra (Los Trovadores de Barú, cantando José Barros), El pescador (Orquesta de Pedro Laza con el vocal de Bobby Ruiz), La piragua, Violencia y El minero (Gabriel Romero con Los Black Stars), La rosa blanca (Conjunto Pocabuy con la cantante Myriam Uquillas), La leyenda de la cumbia (Conjunto de Morgan Blanco), Juana Manzano (Los Corraleros de Majagual), Secreto (Orquesta de Adolfo Echeverría) y Donde pone la garza (Conjunto Pocabuy, vocalizando Henry Castro).

De esas cumbias merece especial atención La piragua, la obra cumbre de José Barros en su trayectoria artística. Por haber sido escuchada mundialmente y tener más de 100 versiones en diferentes ritmos y formatos orquestales, bañó en oro de proceridad al compositor colombiano. Artistas, conjuntos y orquestas de categoría como Rolando Laserie (Cuba), María Dolores Pradera (España), Pijuán y su Sexteto (Puerto Rico), Combo Belga (España), Hugo Blanco (Venezuela), Orquesta Filarmónica de Bogotá, Johnny Ventura (República Dominicana), Dimensión Latina (Venezuela), Orquesta La Huambalay (Chile), Mariachi Los Caballeros (Croacia) y Los Cantares de Paraguay, entre sus muchísimos intérpretes, tienen unas versiones de esta cumbia colombiana que afianzó su notoriedad internacional.

En La Habana existe una plaza con su nombre, dada la popularidad adquirida en la capital de Cuba, como en toda la isla. Y en Barranquilla existió una caseta que llevó su insigne denominación, lugar que se le sigue llamando así, La Piragua, por existir allí unos dos o tres negocios que no concitan mayores expectativas en esta caribeña ciudad, pero que en el imaginario de las personas  de mayor edad ese nombre tiene un fervoroso significado. Y desde el punto de vista literario, los versos que engalanan su florido y costumbrista lenguaje han hecho de José Barros un destacado maestro en el arte de la comunicación popular con ropaje académico.

Al valle de Upar

Los cantos y las danzas manifestados  en Valledupar, con una vasta influencia territorial en La Guajira, estuvieron relacionados con los ritmos mestizos surgidos desde el sur, entre los que se destacan la tambora, el pajarito (que para algunos estudiosos de este aire es el  mismo chandé), la cumbia y demás expresiones sonoras del patrimonio de la cuenca del bajo Magdalena, explicados sucintamente atrás. Desde El Banco, Chimichagua, Tamalameque, Gamarra y Ariguaní, sitios de fuertes asentamientos de las etnias Chimila y Pocabuy, aportaron la musicalidad indígena. Entre tanto, en poblaciones como El Paso, Rincón Hondo, La Loma y  Chiriguaná, de manera especial por estar sumidas en la herencia musical africana, su difusión cultural en la región fue de mucha importancia. Y en cuanto a lo español, la propia Valledupar, con las poblaciones aledañas representadas por Villanueva y San Juan, permitió la diseminación de lo europeo por esas tierras altamente musicales con un fundamento artístico popular (7).

En ese largo proceso de mestizaje iniciado desde la Colonia, en lo musical la gaita, el tambor encorado y la larga guacharaca, instrumentos netamente indígenas, fueron los primeros en conjugar armónicamente sus sonidos en estas tierras no invadidas por el blanco. Luego la guitarra, el acordeón y el voluminoso tambor cilíndrico y ahuecado aparecieron como contribuciones de Europa y África en la consolidación melódica y rítmica de lo que hoy representa, musicalmente, el valle de Upar. Producto de esa simbiosis cultural, nacieron unos músicos, hombres sencillos por naturaleza, que le cantaron, en su lenguaje dialectal característico, al amor, al paisaje, a sus costumbres, mitos y leyendas, como a todo lo relacionado con el mundo de sus valores, verdadero emporio social que constituyó la base para que el folclor se haya extasiado como causa existencial de una población rica en saberes.

José Barros, con su guitarra y su sabiduría para crear imaginaciones ricas en lo estético, supo cantarle a esa comarca Caribe portadora de una historia triétnica cuando incursionó, sin proponérselo, en el cancionero popular que hacía parte de su corazón a través de la tradición. Tomando como referente lo hecho por Guillermo Buitrago, Abel Antonio Villa y Pacho Rada supo despejar el camino que lo motivó para reconfirmar lo que ya había iniciado, con mucho brillo, con el porro. Así aparecieron sus merengues, sones y paseos. No en el formato del conjunto vallenato tradicional, sino con Los Trovadores de Barú: conjunto de dos clarinetes, una trompeta, una guitarra, el bajo y una percusión representada por los bongoes y las maracas.

El merengue colombiano, más exactamente el vallenato, se escribe en unos compases de 6/8 y proviene del vocablo “muserengue”, con el que se designaba en la africana Guinea a una expresión cultural de ese Continente (8). Los cantos de muserengue se convirtieron en cantos de merengue gracias al mestizaje en el factor lingüístico. Partiendo de la herencia negroide, el pueblo chimila, con su organología aborigen, pudo construir el cimiento que posteriormente se convirtió en el género musical de gran riqueza mestiza por su complejidad y originalidad en cuanto a su cuadratura como ritmo.

Con Los Trovadores de Barú, José Barros le puso su voz a los merenguesLuna, lucero y noche, De que te quiero te quiero, La reina del monte, Arbolito de Navidad y Juanita la maicera. Con este mismo conjunto, Tito Cortés le grabó el merengue Casadera, mientras que Alberto Fernández lo hizo con Adiós corazón y La tanga chata (originalmente un porro). El cantante atanquero también se hizo presente con los merengues La naranja de Raquel y Qué trajo Pachita, secundado por el Conjunto Bocanegra. Pero este vocalista, con el trío de Bovea y sus Vallenatos, llegó a grabar, en este ritmo, los temas Angelita Lucía, Corazón atormentado y La psicología. Sobre este particular caso, existen otros merengues rubricados por el maestro Barros que no les aparecen sus intérpretes, tales como Amárrate los zapatos, Un pocotón, Besito sabrosón, Pajarita, Por eso tengo, Súbete ligero y La confesión. Finalmente, Los Vallenatos Modernos llevaron al disco el titulado El matrimonio (9).

Respecto al paseo, es un aire vallenato basado en “cuatro tiempos, compás partido, compasillo y fuertemente sincopado (…). Los primeros paseos que se cantaron y se tocaron con acordeón fueron El pilón y El amor-amor (…) temas con sus melodías y su compás permanentes, sobre los cuales los cantadores de siempre, acompañados o no de la respectiva organología, improvisaban sus coplas captando en ellas todos los sucesos de la región” (10). A José Barros le contaron muchos abuelos que, en los alrededores de la ciénaga de Zapatosa, imperaron los cantos de tambora con sus gaitas, pero desde la zona negroide de El Paso llegaron los vientos rítmicos con solo tambores. De Alejo Durán se ha dicho que sus temas  La perra y Candela viva son, en su orden, un pajarito y una cumbia pero con cercanías al paseo interpretado con acordeón.

De los paseos más conocidos en la discografía del compositor ribereño, puedo señalar los siguientes: La pava, Caballito melao,  Me voy de la vida y Pajarillo montañero, grabados por el banqueño con Los Trovadores de Barú, conjunto que también acompañó a Tito Cortés en el titulado El gallo fino, seguidos por Recuerdo que mata (Pepe Reyes con su Orquesta), Me lo dijo Pacheco (Bovea y sus Vallenatos) y Alonso Fernández (Morgan Blanco y su Conjunto). La Orquesta Los Melódicos, de Venezuela, con su estrella Víctor Piñero, popularizó por estas tierras tropicales Nube negra, otro paseo de José Barros grabado en el hermano país.

Ahora pasemos al son como ritmo integrante del folclor vallenato. Con compases de 2/4, su ejecución está determinada por la utilización de los bajos del acordeón, lo que permite plantear que acordeonero que no tenga un pleno dominio de ellos nunca podrá, de manera fidedigna, interpretar sones por su papel de marcante melódico para diferenciarlo del paseo, como lo hicieron, con maestría, Pacho Rada y Alejo Durán. Del queridísimo Negro, su pieza Pena y dolor es un claro ejemplo para concebir lo que es un son en este riquísimo folclor. El maestro Juancho Esquivel, director y arreglista de Los Trovadores de Barú, nacido en Mompox, tuvo que estudiar a profundidad este ritmo para poder arreglar los temas encomendados por José Barros. Felizmente este cometido logró conquistar las aspiraciones de este par de artistas cuando aparecieron grabados los sones  No me dejes esperando y Vaya pue Manué.

NOTAS

(1) Cfr. ROJANO OSORIO, Álvaro. La tambora viva. Música de la depresión Momposina. Barranquilla: Ed. La Iguana Ciega, 2013, p.p. 38-43.

(2) ZAPATA, Jesús. “Las Bandas Musicales en la Historia de Mompox”. En: Víacuarenta, Nº 3, 1998, Barranquilla, p. 36.

(3) Locus cit.

(4) Cfr. JARAMILLO, Luz Marina. JOSÉ BARROS. Su vida, su obra. Medellín: Secretaría de Educación, Cultura y Recreación de Medellín, p. 111.

(5) Ibid., p. 132.

(6) PÉREZ HERRERA, Manuel Antonio. El son de pajarito. El bunde fiestero del río Magdalena. Barranquilla: Ediciones Universidad del Atlántico, 2005, p. 43.

(7) Cfr. GUTIÉRREZ HINOJOSA, Tomás Darío. Cultura vallenata: Origen, teoría y pruebas. Bogotá: Ed. Plaza & Janés, 1992, p.p. 523-524.

(8) Ibid., p.p. 536-537.

(9) JARAMILLO, Op. Cit., p.p. 122-133.

(10) GUTIÉRREZ, Op. Cit., p.p. 548-551.