RINCÓN DEL SOCIO

Pero sucedió algo inesperado. Sus dos compañeros de aventura regresaron a sus cálidas tierras y entonces se unió con Jhonny Ferrer y el futuro gran artista Tito Ávila para conformar el trío Los Caribeños En esas andanzas lo conoció Jorge Valle, director del trío Los Romanceros, al que también pertenecía Alberto González (el Ronco). Fueron siete años de esplendoroso trabajo en los mejores sitios de Medellín. La estrella de la providencia entonces lo acarició para que iniciara ese proceso de enriquecimiento académico en la música para conversar con Mozart y con todo aquel que lo entusiasmara en su camino de convertirse en un gran artista.

El trompetista y profesor del conservatorio de la Universidad de Antioquia, Manuel Cervantes, propició ese agradable periplo del saber ya que Enrique Aguilar todo lo hacía con el Dios de la empiria. Otro que también pasó por ese notable proceso fue Edmundo Arias, quien le enseñó los secretos del bajo. Su perfecta segunda voz fue apetecida para muchas grabaciones, entre ellas las realizadas con la Orquesta de Lucho Bermúdez. En la cumbia Colombia Tierra Querida, le hizo un bonito dúo a Matilde Díaz. En esos ajetreos discográficos, también asimiló los conocimientos que le aportaron Luis Uribe Bueno, Juancho Vargas y León Cardona.

Con ese quinteto de calificados instructores, el músico barranquillero alzó un vuelo desproporcionado hacia la ionosfera artística, en el que también tuvo mucho que ver un condiscípulo suyo, Álvaro Rojas, otro de los grandes músicos de Colombia. Sus permanentes preguntas a esos eminentes formadores en la cultura de las sonoridades tuvieron las virtuosas respuestas para consolidar las buenas bases de la relación entre la teoría y la práctica, ese proceso de provechoso aprendizaje que en estudiantes disciplinados como Enrique Aguilar redondearon las importantes materias en los conocimientos de la madre de las artes.

Formado con la rigurosidad académica intra y extrainstitucional, Enrique Aguilar dio el paso más contundente con su pluma: el ser arreglista, esa especialidad profesional con el pentagrama que amalgama la teoría, el solfeo, la armonía y, como corolario, la orquestación para llenar de belleza la obra que un compositor aspira escuchar. Su amigo, el cantante y compositor Henry Castro, al conocer cuánto había aprendido en el universo de la música el alto joven costeño, le entregó una de sus inspiraciones, el paseaíto Quítate el Saco, que grabado con la mayoría de los músicos de la extinta Orquesta Sonolux, se convirtió en un tremendo éxito bailable en Colombia. Tanto fue el batazo, que la Billo’s Caracas Boys lo grabó con su estrella vocal Cheo García y el lucimiento en la trompeta del colombiano Edmundo Villamizar.

Su glorioso estreno como arreglista, le permitió que todas las casas disqueras de Medellín se fijaran en el hasta entonces desconocido músico barranquillero en esa nada fácil misión artística. Pero hay algo que en nuestro Caribe poco se conoció: en el llamado sonido orquestal antioqueño, despectivamente conocido como el “chucuchucu”, de gran aceptación nacional e internacional, tuvo en Enrique Aguilar un buen padre en lo rítmico y lo melódico al combinar perfectamente el tumbao sonoro venezolano con la cadencia terrígena de los cantos nacidos en las breñas del país paisa. Aquellos grupos que tanto sonaron, como Los Hispanos, Los Graduados, Los Monjes y Los Grecos, tuvieron de arreglista de cabecera al músico de Curramba. Los Golden Boys, Los Black Stars y El Combo de las Estrellas, fueron otros grupos que la pluma de este joven maestro les escribió esplendorosos arreglos.

Ese encomiable trabajo le sirvió a Enrique Aguilar para ser artista exclusivo de Codiscos con un llamativo contrato. Primero organizó un grupo pequeño para interpretar música romántica internacional que la empresa hizo conocer como Los Trotamundos. Algunos comentaristas de la farándula han considerado que este formato orquestal permitió en Discos Fuentes el nacimiento de Los Diplomáticos. Luego Codiscos montó una big band de estudio con la dirección y los arreglos de su joya artística. Luego vinieron sus trabajos con los cantantes Carmenza Duque, Mariluz, Ángela Suárez y Leonardo Álvarez, lista que fue ampliada con los internacionales Leo Marini, Julio Jaramillo y Daniel Santos.

Como ejecutante del bajo, Enrique Aguilar, por ser un músico que vivía prácticamente en los estudios de grabación de Codiscos, acompañó a cuanto grupo orquestal por allí pasara. Edmundo Arias cómo gozaba con sus triunfos. Fueron tantas las cosas hechas por este alto y generoso hombre en la música que se necesitaría de un trabajo mayor para recoger su notable carrera artística. Por último, aquellas producciones de Los Violines Vallenatos también fueron producto de su ingente creatividad con músicos formados en el Conservatorio de la Universidad de Antioquia. Eso explica su profundidad académica de no quedarse solo en lo simple, sino abordar también lo complejo. 

Ahora, como la palabra trotamundos significa “ser aficionado a conocer otras tierras”, en el lenguaje de la retórica Enrique Aguilar lo hizo apoyado en los diversos pentagramas de tantas tierras rítmicas y melódicas. En eso basó su gloriosa vida artística.

Barranquilla, abril 16 de 2020.

Presencia de Pérez Prado en los ritmos caribeños de Colombia

Por: Arnold Tejeda Valencia

La música afrocubana, en los años 50, fue sorprendida con una nueva sonoridad por sus planos muy marcados con dos registros fundamentales: las trompetas descargando unos bien timbrados agudos, en contrapunteo con los graves tonos emitidos al unísono por los saxofones. En esta clara interacción instrumental se insistió, notablemente, en  lo melódico-rítmico. Así, el fraseo  de esas dos cuerdas metálicas respondió al juego polirrítmico donde el bajo, el piano y la percusión redondearon, a cabalidad, esa nítida misión orquestal. Y  los acostumbrados gritos para animar los mambos por parte de su creador (por acá decimos “pujos”), encajaron perfectamente en el naciente ritmo  del osado artista cubano.

La tendencia de Pérez Prado cuando utilizó tan particular manera de empastar sus arreglos en su sólida banda tuvo como origen a las importantes orquestas norteamericanas, muy floridas en las ofertas del jazz. Se ha dicho que uno de los que más lo influenció en estas acentuaciones orquestales fue el músico estadounidense Stan Kenton. Pero no se debe olvidar que a ello le sumó  su pleno conocimiento del danzón, el bolero, la rumba, el son y la guaracha, como disciplinado estudioso de la rítmica de su amada tierra, lo que explicó que su orquesta tuviera una sección de metales a lo norteamericano y otra de percusión a la usanza de las grandes bandas isleñas en el decenio de los 40, entre ellas la Orquesta Casino de la Playa. 

El mambo de Pérez Prado, una nueva propuesta bailable para la gente del común y que, a su vez,  rompió con lo tradicional de la sonoridad afrocubana,  no podía pasar indiferente entre los amantes de la clave isleña en su ingente diversidad de danzantes, tarareantes, vocalistas, instrumentistas, arreglistas, compositores, musicólogos y coleccionistas. En esta indudable consagración del pianista cubano fue mucho lo que aportó la voz del consagrado Benny Moré. La casa disquera RCA Víctor, optimista al máximo  cuando  propició ese andamiaje musical que revolucionó, nota a nota, el universo de tantas estrellas destellantes, tuvo el honor de saborear las mieles de la satisfacción con sus respectivos gritos de euforia.

La empresa fonográfica en esta especial historia todo lo calculó con eficiencia tecnológica y humana. Sus estudios de grabación solo fueron competidos por aquellos países con mucha fortaleza económica, algo que ningún sello latinoamericano  podía hacer. Y el popular cine mexicano también aportó en el continente lo hecho por Pérez Prado con sus actuaciones en vivo. El mambo se escuchó y se bailó por doquier, descollando Qué rico el mambo, Mambo N° 5, Al compás del mambo, Caballo negro,  Mambo del ruletero, Mambo N° 8, Silbando mambo y mucho más en esa cadena de éxitos.

El internacional ritmo de Pérez Prado conminó a las grandes orquestas del repertorio afrocaribeño a meterse en su revolucionario mundo musical. Los maestros más lúcidos en su profesión artística fueron tocados por la varita mágica del “Cara de Foca”, entre los que se encontraron Rafael de Paz, Tito Puente, Tito Rodríguez, Francisco Gutiérrez Grillo (Machito), Bebo Valdés, Xavier Cugat, así como orquestas y conjuntos de la talla de la Riverside, La Sonora Matancera, Lecuona Cuban Boys y el Conjunto Casino. Y ¿cuántos y cuántas más? ¡Imagínense! 

Los músicos colombianos no fueron la excepción para ponderar lo indetenible surgido del sombrero mágico del extrovertido músico cubano, sobre todo por los arreglos que les hizo a temas de nuestro país. La múcura (porro de Toño Fuentes), Pachito Eché (son paisa de la autoría de Alex Tovar) y Ay cosita linda (merecumbé rubricado por Pacho Galán) son vivos ejemplos de ello, a los que hay que agregarle la interpretación que hizo Benny Moré, con la Orquesta de Rafael de Paz, del sonsonete San Fernando, creado por Lucho Bermúdez. El mambo, por tanto, en el lejano pasado como en la historia reciente, ha tenido un fuerte protagonismo bailable, interpretativo y creativo en Colombia.

Echemos una mirada a sus raíces y desarrollo a la colombiana, no sin antes conocer lo sucedido con el trompetista antioqueño Antonio “Mambo” González, apodado así porque a todo momento, en su juventud, se la pasaba silbando los mambos de Pérez Prado, lo que se regó en Medellín por la ocurrencia de un compañero de trabajo en la empresa Coltejer. El apodo de “Mambo” al incipiente trompetista le sirvió mucho para no ser confundido con el excelente cantante Antonio González, su homónimo en el arte musical medellinense, con el que compartió muchas grabaciones y tarimas. Volvamos, ahora sí, a lo del inicio del presente párrafo.

Uno

En el primer lustro de los años 50, en el Caribe colombiano todavía pesaba la música andina con sus lindos bambucos, guabinas, sanjuaneros y pasillos, interpretados, sobre todo, por Garzón y Collazos y el Dueto de Antaño. Los tangos, tanguillos y milongas de Argentina tuvieron en Carlos Gardel y Hugo del Carril las voces más apetecidas, mientras que de España Juan Legido, Pepe Aguirre, Lola Flores y Sarita Montiel fomentaron con sus tonadas autóctonas la  popularidad del país europeo en lo romántico.

Respecto a México, la lista de artistas fue inmensa y exitosa con sus rancheras, huapangos y corridos, pero los que alcanzaron la mayor popularidad fueron Pedro Infante, Jorge Negrete, Luis Aguilar, Miguel Aceves Mejía y Tony Aguilar. La vanguardia bolerística, entre tanto, estuvo representada por Pedro Vargas, Juan Arvizu, Alfonso Ortiz Tirado, Toña la Negra, María Luisa Landín y María Victoria, principalmente. Pero el mayor palmarés mundial en este campo fue obtenido por el Trío Los Panchos. En la música tropical, los laureles fueron para la Orquesta de Rafael de Paz por sus grabaciones con Benny Moré, Luis Carlos Meyer y Tony Camargo.

De Cuba aprendimos a cantar y bailar sus sones, boleros, danzones, guarachas, rumbas y congas. Su lista de artistas es aún más larga, pero en nuestros corazones de sol, mar, brisas y palmeras, el Trío Matamoros marcó la mayor pauta, seguido de la Orquesta Casino de la Playa con el genial Miguelito Valdés. Antes y después de los años 50, esas dos respetables organizaciones artísticas han constituido lo más apreciable, por estos lares, de la llamada cubanía musical, algo extendido a la gloriosa Sonora Matancera con todas sus estrellas vocales e instrumentales. Entre ellas, nuestro Nelson Pinedo.

Es mucho lo que podemos decir de las fuertes ataduras que nos ligó a la música cubana, de ahí surgió la idea de considerar a La Habana, entre sus más fervientes seguidores, ser nuestra capital sonora. En esos años 50, se bailaba a lo cubano, se vestía a lo cubano,  se cantaba a lo cubano y, caballeros, se hablaba a lo cubano. Unos años antes, 1946, el pitcher cartagenero Carlos “Petaca” Rodríguez se convirtió en un héroe nacional por ganarle a Cuba dos veces en los V Juegos Centroamericanos y del Caribe, con par de blanqueadas, al más fuerte trabuco de los que asistieron. La honra de ganar en este deporte, fue un aprendizaje también adquirido de los cubanos.

Continuando con el aporte Caribe del ramillete insular de las Antillas en la cultura musical de la Costa norte de Colombia, Puerto Rico también dijo presente con el Conjunto Victoria y el Cuarteto Flórez, liderados por Rafael Hernández y Pedro Flórez, quienes nos hicieron conocer a Daniel Santos, Bobby Capó, Mirta Silva, Pedro Ortiz (Davilita), Moncho Usera, Chencho Moraza y Clarisa Perea, entre sus muchas calificadas voces en el decenio de los 40, lo que fue abrumador en popularidad con Rafael Cortijo e Ismael Rivera, a finales de los años 50, con sus bombas y plenas, hasta la actualidad. Increíble. La Sonora Matancera y Cortijo y su Combo, aún suenan por estas tierras musicales entre aquellos que se resisten alegremente a que sus ídolos mueran espiritualmente en los vericuetos de sus edades.

Y de República Dominicana, la manta merenguera se paseó por estos lares con un artista, Ángel Viloria, que nos permitió admirar al prodigioso saxofonista Ramón García, así como la timbrada voz metálica de Dioris Valladares, “el Caballo” de esos tiempos. En Venezuela, entre tanto, la Orquesta Billo’s Caracas Boys, del dominicano Luis María Frómeta, junto con la Orquesta de Luis Alfonzo Larraín, pianista de calificada formación académica, fueron foráneos bien recibidos en los disímiles bailes y programaciones radiales en estas tropicales tierras. A ello tenemos que agregarle la Orquesta de Chucho Sanoja, otro de los estupendos pianistas del país bolivariano. Por esas agrupaciones, pudimos conocer las calidades vocales de Manolo Monterrey, Víctor Pérez, Rafa Galindo, Víctor Piñero, Chico Salas y Luisín Landáez.

Si en Colombia causó sensación la mexicana Orquesta de Rafael de Paz por haber grabado una buena cantidad de porros melódicamente muy cercanos a lo hecho por nuestras orquestas, un poco antes se dio este hecho artístico en el sur del continente con las bandas bien estructuradas de los argentinos Eduardo Armani y Eugenio Nóbile que, además de porros, también se les midieron a las rumbas criollas. Otro argentino, Américo Belloto, realizó esa proeza con un consistente ritmo al ensamblar estupendamente las cuerdas de su orquesta con la percusión, los metales y las maderas de unos bien escogidos músicos colombianos, trabajo donde descollaron los vocalistas argentinos Eduardo Farrel y Jhonny Álvarez con los criollos Jorge Monsalve (Marfil), Alberto Fernández, “el Javao” Arévalo y, en un segundo plano, Bob Toledo y Matilde Díaz.

De Panamá, así mismo, sus laureles musicales surgieron de los exuberantes bosques tropicales del canto, la composición, los arreglos y las voces de Avelino Muñoz, Silvia de Grasse y Carlos Eleta Almarán.

Dos

Antes del decenio de los 50, estuvieron cimentadas en el Caribe colombiano las orquestas A N°1, del Caribe (dirigida por Lucho Bermúdez), Emisora Fuentes, Emisora Atlántico Jazz Band, Bovea y sus Vallenatos y Los Trovadores de Barú (con los idolatrados cantautores Guillermo Buitrago y José Barros). El aporte vallenato con acordeón estuvo a cargo de Abel Antonio Villa. Muchos fueron las bandas pelayeras y los grupos de gaita y millo diseminados por la región que mantuvieron viva la música vernácula. Y también fueron muchas las orquestas que sin pisar los estudios de grabación amenizaron alegremente la inmensa cantidad de aquellos eventos festivos propios de la tierra.

Pero en los años 50 la situación cambió. Las orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Pedro Laza, Rufo Garrido, Pello Torres, Isaac Vásquez, Melodía, Hermanos Marimón, Pedro Salcedo, Edmundo Arias, Julio Ojito, Juancho Esquivel y los conjuntos Sonora del Caribe, Sonora Curro (grupo de estudio), Los Vallenatos del Magdalena, Los Gaiteros de San Jacinto, La Cumbia Soledeña, Alejo Durán, Aníbal Velásquez y Carlos Román que, todos en uno, constituyeron la base bailable de esa identidad salitrosa que todavía nos embarga con sus parranderas cumbias, porros, gaitas, fandangos, mapalés, merengues, paseos y puyas.

A finales de este decenio, surgieron las orquestas de Marcial Marchena y La Sonora Cordobesa, así mismo los conjuntos de Calixto Ochoa y César Castro. De ese movimiento airoso con sabor y colorido caribes aparecieron unos instrumentistas y vocalistas que, por su extensión, es imposible darles sus merecidos créditos. Pero si  pueden ser señaladas las virtudes vocales de Matilde Díaz, Bobby Ruiz, Crescencio Camacho, Noel Petro, Antonio González, Tony Zúñiga, Frank Cortés, Tito Cortés, Alberto Fernández, Tomasito Rodríguez, Henry Castro, Mario Gareña, Raúl López, Eliseo Herrera, Emilia Valencia y Rogelio “el Indio” Chávez, entre esa camada de líderes que pusieron en lo alto nuestros aires tropicales nacional e internacionalmente.

Es de imperativa divulgación que los ritmos cubanos del talante del bolero, la guaracha, el danzón y la guajira fueron cultivados por Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Aníbal Velásquez y Edmundo Arias con supremacía en discos y presentaciones en vivo, lo que es extensible a la Orquesta de Marcos Gilkes, trompetista panameño que echó raíces beisboleras y musicales en Colombia. Luego, Pedro Laza, Rufo Garrido y los Hermanos Marimón, lo hicieron con movidas guarachas. Las exigencias cubanas de este caso, en las que desfilaron con sus voces los antillanos Daniel Santos, Bienvenido Granda, Nelson Navarro, Pepe Reyes, Celio González y actualmente Raquel Zozaya, secundados por directores, compositores, arreglistas e instrumentistas criollos, han propiciado el asidero musical sin pausa de la llamada cubanía con la especificación de “Made in Colombia”.

La instalación definitiva de varios músicos cubanos en el país del reino de Macondo en alguna forma fortaleció los lazos rítmicos para que el cinquillo le diera forma a lo que ya sabían para aplicarlo en estas calendas. Ellos, fueron: Alberto Díaz (trompetista), Armando Cartaya (pianista) y Pedro Echemendia (bajista), más el aporte teórico e instrumental de Enemelio Jiménez en unos pocos años aquí con el saxofón tenor. Este hermano de Generoso Jiménez, arreglista y trombonista de la Banda Gigante de Benny Moré, fue mucho lo que incidió, con sus otros compatriotas, en la cimentación de lo que ambicionaron aquellos músicos nacionales en cuanto al tema de las fusiones rítmicas colombo-cubanas, lo que viene haciendo en estos días el violinista Alfredo De la Fe.  

Tres

La historia contada en los puntos precedentes nos ha permitido elucubrar que, desde 1952, la apoteósica revolución sonora del inquieto Dámaso Pérez Prado encontrara bien abiertas las puertas musicales del Caribe colombiano. El primer atrevido para medírsele a una fusión entre el mambo y el porro colombiano fue otro tan revolucionario como el artista cubano. Se trató de Pacho Galán, el rey de las fusiones rítmicas por la cantidad de veces que lo hizo, amparado en las pinceladas estéticas que siempre le acompañaron en su productiva vida de creador de música. En estas páginas electrónicas de ACME se pueden encontrar esas señaladas virtudes en mi otro trabajo “Pacho Galán: el músico 10”.

En el año de este caso, el maestro soledeño, al ser el primer arreglista de la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, fusionó el porro con el mambo en la pieza Soy el campeón (Juan M. Ospina), vocalizada por la cienaguera Olguita Fuentes. La cuerda de saxofones es la que propone, nítidamente, el fraseo del mambo. Pero el merecumbé, rítmicamente, tuvo en la cumbia y el merengue colombiano su base, pero en algunos de ellos se notan los “mambeados” que les orquestó el lápiz de Pacho Galán, como puede escucharse en el titulado de  Mírame pa’ gozá, de su autoría, con el dúo vocal de Tomasito Rodríguez y “el Tigre” Contreras.

Y en el tema instrumental Ely (gaitacumbé: Julio Erazo), se manifiesta con mayor claridad el aporte de arreglista del músico soledeño para ser más cercano a Pérez Prado al poner las trompetas bien arribas y vibrantes, mientras los saxofones, en tonos más bajos, contrapuntean el ejercicio trompetil, al unísono, de Manuel de J. Povea, Germán Lambraño y Armando Galán. Entre tanto, si se escucha con mucho detenimiento el ritmo del tuquituqui, sobre todo en el alegrísimo Tuquituqui candeloso (Pacho Galán), se notan  en él el mambo y el dengue del creador cubano. Trompetas y saxofones armonizan perfectamente para que ello se dé, mientras Pompilio Rodríguez (baterista) y su hermano Efraín (conguero) matizan la percusión que siempre exigió el extrovertido músico cubano en esos dos ritmos.

Lucho Bermúdez siguió a la letra aquello de las trompetas y saxofones a lo Pérez Prado. En el mapalé Luisa la sandunguera, de la autoría del clarinetista carmero, cantado por el cubano Pepe Reyes, es un ejemplo de ello. Pero en el Mambo borracho, compuesto por Santi-Caran, no logró satisfacer a los bailadores del patio por su frialdad rítmica y la lentitud en sus tiempos, lo que no hizo el baterista argentino Tito Alberti al “mover” percusivamente la pieza e interpretarla con mayor rapidez. Su éxito fue total en el Carnaval barranquillero de 1960. La versión del salvadoreño Lito Barrientos se escuchó un poco pero nunca desbancó la que hizo el percusionista sureño.

Siguiendo el hilo de este apreciable ritmo, en 1958 Aníbal Velásquez irrumpió con su Mambo loco, el más pegajoso y bailado mambo en el Caribe del ethos nacional. Tanta ha sido su repercusión, que aún mantiene intacta la fidelidad en las personas mayores, como entre aquellos jóvenes especializados en la  arqueología de nuestras  sonoridades caribes para bailarlas frenéticamente, lo mismo que sucede en los países europeos que anualmente visita el artista barranquillero. Lo sorprendente del caso es cómo con un diatónico acordeón Aníbal Velásquez haya cuadrado un mambo de indudable factura. Todo fue ideado por el bajista Justo Velásquez, quien le dio las respectivas señales rítmicas a los percusionistas José Velásquez (caja), Nando Hernández (timba), Epifanio Barrios (cencerro), Jaime López (guacharaca) y Juan Velásquez (platillos). Las risotadas escandalosas de Aníbal Velásquez en dicha grabación, hicieron parte de sus locuras artísticas.

Otro buen amante de lo hecho por Pérez Prado fue Edmundo Arias, afición que logró saciar escuchando regularmente las grabaciones del creativo cubano. En casa del médico Alberto Burgos, notable coleccionista de discos en Medellín, se la pasaba, en largas jornadas festivas, animadas con unos aguardienticos, disfrutando las melodías del aventajado artista que se convirtió en su ídolo. Los ritmos de la bella isla los estudió seriamente, por eso muchos fueron sus trabajos plasmados en discos en los diversos formatos orquestales que organizó. El mambo, por tanto, también lo descrestó. De su extenso repertorio de porros y gaitas donde sembró semillas de este ritmo, en dos de ellos, Qué te pasa y Chituchí, sus fusiones son notorias. Y ni se diga del jazz.

De los mambos más llamativos de Pérez Prado en Colombia, Lupita marcó su  vanguardia que, como bien sabemos, fue vocalizado por su mismo creador, tema que le sirvió al maestro Guillermo González Arenas para exaltar, con su don de compositor y arreglista, la notable figura artística del músico cubano  más ponderado en esos momentos en el mundo. Con su orquesta, el trompetista de Manizales grabó su movida gaita instrumental Lupita de manera brillante. El fraseo del mambo fue llevado por la cuerda de saxofones, mientras que el de la gaita es perceptible por el contrapunteo de los clarinetes y el formidable solo con ese instrumento del versado y estudioso Álvaro Rojas. Esta gaita es, de veras, un exquisito manjar melódico y rítmico donde lo armónico fue meticulosamente articulado.

En la plenitud del reinado de la salsa, movimiento  musical que Tito Puente ubicó sus ancestros en el mambo de Pérez Prado para afianzar su supremacía cubana, avanzados los años 70, fue conocido entre los coleccionistas de discos de Barranquilla y Cartagena el tema Mambo swing, del pianista tolimense Hernán Gutiérrez, y llevado al disco por la Sonora de Rafael “Chicho” Medina, aquel trompetista que hizo grandes gestas en la Orquesta de Pacho Galán. Así mismo, hace pocos años, 2013, el cantante antioqueño Fernando González, hijo del trompetista Antonio “Mambo” González, grabó con su banda la pieza Mambo qué nota, rubricada por el trombonista Fredy Jaramillo, miembro del grupo. Llama la atención que en los dos temas señalados el mambo haya sido fusionado con el boogaloo, ritmo que a principios de los años 60 penetró fuertemente en nuestro Caribe con aquellas agrupaciones de moda asentadas en Nueva York.

Para terminar estas glosas musicales, todavía el rondar artístico de Pérez Prado está vigente en el alma de quienes amamos los ritmos nacidos en Cuba. Y en este particular caso, el mambo. Atrapado por ese ánimo colectivo, donde son muchos los jóvenes que nos acompañan, el emprendedor y recursivo músico colombiano Julio Ernesto Estrada (Fruco), en 1993, armó una lujosa big band para recordar los más populares mambos de Dámaso Pérez Prado con la anuencia histórica de Discos Fuentes. En la calurosa Región Caribe de Colombia nuevamente palpitamos con el legado del gran músico cubano, sobre todo con Lupita, estupendamente vocalizado por el veterano Antonio González. Y con los demás mambos, sucedió lo mismo. 

Qué placentero ha sido volver a escuchar aquello de… Ahhhh… ¡Jiup! Y que viva la música cubana, nuestro norte sonoro caribeño.

Barranquilla, mayo 24 de 2019.

* SU INFLUENCIA

Cascarita fue el cantante más popular de su época. Si un hecho puede demostrarlo, es un repaso a la discografía: no pocas de sus creaciones interpretativas fueron asumidas por otros cantantes. Y no faltaron imitadores.

En 1944, Vicentico Valdés, quien se convertirá, luego, en destacado bolerista, decide probar suerte en México, plaza importante para los músicos cubanos, en medio del auge del cine de rumberas. Graba desde 1946, en total, 16 guarachas tomadas del repertorio de Cascarita y con el estilo de éste, como puede apreciarse al escuchar, en estos discos hoy desconocidos del sello Peerless, las guarachas «Consuélate» y «La ola marina»  [placa 2439], con la orquesta del también cubano Absalón Pérez. Les seguirán títulos como «Pa’la cola», «Ten jabón», «Por poquito me tumba» y «Lo último», el cual graba en el ’46 con la orquesta de Rafael de Paz y al año siguiente con el Conjunto de Humberto Cané.

El también cubano Kiko Mendive –radicado en México desde 1941- fue un total imitador del Cáscara, pero de modo más independiente, pues sólo grabó cinco obras del repertorio del popular guarachero. Los discos del sello Columbia contienen, entre otras, «Rumba en Pueblo Nuevo» (Horacio de la Lastra) y «El caballo y la montura» (Eduardo Saborit), donde Kiko canta con las orquestas de sus compatriotas Arturo Núñez y Silvestre Méndez.

Y las primeras grabaciones de Benny Moré, ya establecido en aquel país, lo muestran como admirador de Cascarita, con todas sus modulaciones y formas. Del repertorio de Orlando Guerra, Moré selecciona, entre otras, «Puntillita» (Félix Cárdenas) [disco Victor 70-7593] y «Hasta cuándo» (Rafael Ortiz) [70-7594], grabadas con el Conjunto de Cané en 1947. 

Por si esto resultara insuficiente, el lajero tomó de Cascarita mucho más que su estilo al cantar.

* LA IMAGEN DE CASCARITA; SU HUELLA EN BENNY MORÉ

No hay referencia anterior, en los cientos y cientos de ensayos, crónicas, artículos u opiniones acerca de Benny Moré, a esta conclusión, un tanto oculta, del investigador José Galiño Martínez: Él... tal vez tomó algo del desenfado y vestuario estrafalario de Orlando Guerra Cascarita.[1]

Galiño Martínez detalla la imagen del Benny, según testimonio del músico Generoso Jiménez acerca de su primer encuentro, en 1952: un sujeto con una boina, un par de argollitas, un pulóver blanco, un pantalón de tirantes doble ancho y un par de sandalias sin medias.[2]

Años antes, en 1946, un tal Doctor X entrevista a Cascarita para la revista habanera Radio Magazine. Así lo describe: ... constantemente ataviado con una americana[3] que casi le llega a las rodillas, las piernas enchufadas en unos tubos de exagerado corte y unos zapatos de horma y color exóticos... Aquel sombrerito de paño que toda La Habana recuerda sobre su moropo...[4]

Ese es, a no dudarlo, el origen de la imagen con la cual conservamos al Benny, mitos y leyendas aparte...

Benny Moré, Kiko Mendive y Vicentico Valdés son sólo ejemplos de la estela dejada por el más famoso guarachero de su tiempo. Orlando Guerra Cascarita, indudablemente, hizo más: sentó pautas, poco reconocidas hoy día.

Ojalá estos apuntes al vuelo salven al Cáscara -en alusión a sus habituales diálogos con Germán Pinelli- de un injusto disfraz de olvido... 

Pacho Galán: el músico 10

Por: Arnold Tejeda Valencia

El director de orquesta

El liderazgo de Pacho Galán en su papel de director tuvo la inmensidad y profundidad oceánicas por sus vastos conocimientos y por valorar la dimensión humana en sus dirigidos. Desde la coordinación instrumental de su orquesta en los preparatorios ensayos hasta la ilustración con sus ejemplos de vida hacia la base profesional con la que interactuó, la palabra eficiencia es la más apropiada para definir su meritorio papel de orientador mayor en sus procesos administrativos orquestales.

A eso se debió su esmerado empeño en la afinación. Su académica formación en la armonía y la composición lo hizo un compulsivo defensor de la buena sonoridad. Nunca se le vio dirigir con una batuta. Su modestia le señaló que por los movimientos acompasados de sus manos en un rígido cuerpo fueron suficientes para los inicios de las piezas y las entradas de las diversas cuerdas instrumentales, además de indicar las oportunas participaciones de los solistas. De esta manera, se paseaba en cada canción marcando sus acentos dinámicos.

En muchos ensayos y presentaciones de su orquesta pude ver lo que he comentado por la complicidad acolitada por los músicos Manuel de J. Povea y Lucho Vásquez, amigos de mi padre; privilegio que compartí  con mi compañero de estudio Gilberto Lascarro en el Codeba, que tuvo de mayor crédito para esta sana aventura el  ser hermano de Sarita Lascarro, aquella cantante que grabó un importante número de éxitos con esa notable orquesta. En los eventos mencionados, que vi con mis ojos de cercano adolescente, noté el profesionalismo de sus músicos y el carismático liderazgo de Pacho Galán en su labor de pedagogo, no solo respetado por sus profundos conocimientos sino por su pausada manera de ser. Jamás gritó, ni nadie fue ofendido. La camaradería, el respeto y los espontáneos chistes nunca faltaron en esa institución de mucha fraternidad.

Tomasito Rodríguez era el de la chispa para confraternizar con el gracejo caribeño. La presentación personal de los músicos fue impecable y su puntualidad meridiana. El mejor indicativo de cuanto he dicho consiste en que de 1955 a 1962, esta orquesta tuvo ligeros cambios en su nómina. Cuando entró el saxofonista y clarinetista Carlos Arnedo, en reemplazo de Álex Acosta, comenzó a darse la salida de importantes músicos por su intemperancia cuando Pacho Galán lo nombró director artístico de la agrupación por los inconvenientes presentados en su salud.

El aprecio de Pacho Galán hacia sus músicos se notaba a leguas. Y ellos nunca se dirigieron a él por su nombre: todos lo trataban, con afecto, de “maestro”. Si Armando, su hijo, también lo trató así hasta en casa, imagínense la calidad de hombre que encarnó  este portentoso artista colombiano.

Razonable conclusión

El presente trabajo fue motivado por mi interés de conocer porqué Pacho Galán fue evaluado por su hijo Armando, también músico, con la alta calificación de 10, que, en términos valorativos, es una evaluación enmarcada en la perfección. Y si los humanos somos imperfectos, los conocimientos éticos nos esclarecen que la bondad en la práctica de la vida es lo más cercano a la perfección. En esta medida, una persona que esté inclinada a hacer el bien en su postulado axiológico, siempre medirá sus actos con esa vara de la ética. Eso fue lo que hizo en su existencia el gran músico soledeño.

De acuerdo con sus convicciones morales, su totalidad profesional y personal fue ordenada y estructurada en principios. El calificativo de maestro que obtuvo entre sus dirigidos y sus allegados no fue casual. Su arte lo hizo a través de unas obras y realizaciones trascendentes, que en lo íntimo pudieron sus músicos, familiares, periodistas, amigos y empresarios de discos comprobar. Pacho Galán ha simbolizado un todo vital en el que sintetizó una ejemplar racionalidad  que, en la cuna donde nació y en Colombia, pocos conocen, sobre todo la población infantil y juvenil.

Si en estos días los colombianos estamos atravesando por una convulsionada moralidad en todas las esferas institucionales y personales, qué bueno sería retomar el camino que Pacho Galán nos legó como artista que hizo de la ética su manual de vida. En la educación formal y en aquella extraescolar, comunitaria, es mucho lo que debemos aprender del músico 10 de Colombia. 

¿Será que por haber sido un músico creativo, respetuoso, decente, dialogante, estudioso, fiel, ordenado, puntual y, en pocas palabras, honesto, tendrá una tibieza conceptual y práctica para no ser tenido en cuenta en estas circunstancias violentas y corruptas que tenemos? Invito a la sana discusión.

Barranquilla, enero 01 de 2019.

·     PABLO CAIRO Y SU MÚSICA EN MÉXICO

Entretanto, varios de los éxitos de Pablo Cairo con Daniel y la Sonora alcanzan gran popularidad en México. De tal modo, intérpretes cubanos y mexicanos los colocan en sus respectivos repertorios. Por ejemplo, en sesión del 24 de mayo de 1948, el cantante veracruzano Tony Camargo, con la banda del saxofonista y compositor cubano Mariano Mercerón, grabó Pa’ fricasé los pollos (V 70-7741 [90748]).

De acuerdo con sus grabaciones de 1948, Vicentico Valdés (1921?-1995) fue el artista cubano con mayor presencia por ese tiempo en el disco mexicano. Tras una serie con Humberto Cané (1918-2000), hijo de Valentín, el fundador de la Sonora, desarrolló otra acompañado por la orquesta bajo la dirección del músico mexicano Chucho Rodríguez. El soporte Pe[1] 2847 incluye también el son montuno Pa’ fricasé los pollos [6064-48]. Y curiosamente, una orquesta de aquel país, la conocida como Melody Boys, efectúa grabaciones en Peerless con el cubano Manolo Manrique El Morito como guarachero; entre ellas figura En el tíbiri tábara (Pe 2760 [5828-48]).

Acerca del cantante, percusionista y compositor cubano Antar Daly apenas se cuenta con datos biográficos. En México grabó para Pe 3093, con la Orquesta de Juan S. Garrido, la guaracha Pa’ la timba, también original de Pablo Cairo [7514-49]. Luego, en 1950, la Orquesta Tropical Maravilla, dirigida por el maestro Guillermo Posadas, recoge para discos la guaracha Mira qué viva es (Pe 3236 [7774-50]). Finalmente, el que parece ser el último soporte fonográfico del cantante cubano Aurelio Estrada Yeyo  en Peerless junto a la Orquesta Cubana  de su compatriota Domingo Vernier  Mango es el Pe 3698, con Rumba rica [9584-51].

El 4 de diciembre de 1951, muy poco antes de su regreso a Cuba, Benny Moré (1919-1963) graba el bolero mambo A medianoche (V 70-8688 [E1XB-4446]), a dúo con Lalo Montané. Les respalda una agrupación aparentemente montada de modo exclusivo para la grabación. Más tarde, el Conjunto de Lalo Montané, con las voces de Corona, Otáñez y el propio Montané, versiona esta pieza musical en 1952 (Co [2] 24756 [Me 2187]).

Por otro lado, los Cancioneros Picot revelan cuáles eran las obras musicales de mayor acogida popular. Una de las ediciones consultadas carece de fecha pero, a juzgar por la lista de letras incluidas, parece posterior, muy próxima a 1951. En ella se encuentra el bolero Mis noches son años, con letra y música de Pablo Cairo, de quien se recuerdan más sus guarachas.

A juzgar por lo que refleja la discografía, es muy posible que el viaje a México del compositor cubano se produjera en 1951. Una postal que este enviara a sus familiares dejaba constar su dirección: Palma no. 13 casi esquina a Cinco de Mayo, México, D. F.

Fue entonces cuando el vocalista azteca Pepe Vázquez Chepilla realizó nada menos que catorce grabaciones de obras del popular creador de guarachas. Para ello, Chepilla contó con el acompañamiento de La Maravilla del Trópico , de Fallo Cabrera. Con la sola excepción del bolero ya citado Mis noches son años (Pe 3667 [9604-51]), el resto son guarachas y sones. De las primeras, aparecen en catálogos Mambo pide la gente (Pe 3626 [9492-51]), Le dijo el gato al ratón (Pe 3716 [9764-51]), Llegó el carnaval (Pe 4073 [9768-51]), Ojalá que te lleve el diablo (Pe 3716 [9770-51]), Me voy a casar (Pe 3761 [9792-51]), Lo que traigo (Pe 3800 [10066-51]) y Tú no sirves pa’ na’ (Pe 4309 [10070-51]). Combina además la guaracha con la rumba en México y la rumba (Pe 3667 [9600-51]) y con el mambo en Qué buena estaba la rumba (Pe 3652 [9602-51]), Yo soy Cachimba (Pe 3652 [9606-51]) y Sabrosito (Pe 4309 [10064-51]). Completan la serie el son mambo El guardiajura’o [sic] (Pe 4073 [9766-51]) y el son montuno Qué tienen ellos (Pe 3761 [9798-51]).

·     LAS GRABACIONES DE SU CONJUNTO

El musicólogo e investigador cubano José Reyes Fortún destaca el período entre 1949 y 1951, cuando Panart conforma una valiosa producción, dentro de la cual se hallan los primeros registros del Conjunto de Pablo Cairo. En el disco P 1319 pueden escucharse el bolero Volveré a quererte [688] y la guaracha mambo En el chicken picken [689]. Comienza así una nada despreciable serie que comprende dieciséis fonogramas. Entre ellos, una curiosidad: la presencia de los vocalistas Elena Burke (1928-2002) y Modesto Pérez en la guaracha rumba bajo el título de La rumba de hoy. Al otro lado de este soporte (TR-062), grabado en 1952, se registra el bolero Mi esperanza muerta, por Modesto.

El 9 de septiembre de 1957, el Conjunto de Pablo Cairo, con Pío Leiva (1917- 2006) y el propio compositor como cantantes, graban cuatro obras para la RCA Victor. Según parece, solo se editaron dos de ellas: Dos almas en una [CU 1191] y ¿Cómo está la familia? [CU 1192], acopladas en V 23-7364. Ya por entonces, Cairo apostaba por el llamado ritmo guararrumba, combinación obvia de dos conocidos géneros bailables de la Isla. Una tarjeta publicitaria de la época lo califica como “compositor del pueblo y artista de los discos Botecito”,^[3] sello disquero que, posiblemente, fuera creado por él mismo para difundir sus obras.

Las restantes grabaciones de Pablo Cairo y su Conjunto fueron colocadas en el mercado por las marcas Myrta y Gema. Para esta última seleccionó Por borracha (Gema 2008), posterior éxito del bolerista cubano Orlando Contreras (1930-1994). Y en Myrta 11-12 se escuchan versiones del grupo, cantando Cairo, Blez y Johnny Carvajal, acerca de A todos mis amigos y Amor en tragos, que popularizaría tiempo después el cantante cubano José Tejedor (1922-1991).

El fecundo creador musical actuó también en Venezuela y Costa Rica. Se retiró de la música en 1964 y volvió a laborar en tabaquería. Sin embargo, a pesar de su ausencia del arte, su nombre continuó inscrito en las etiquetas de nuevos discos. En la Isla, en 1975, El Montunero de Cuba, Pío Leiva, grabó Que no muera la rumba (Lp Areito 3491) y la guarachera Caridad Hierrezuelo (1924-2009) hizo lo propio con Viva mi tambó (Lp Areíto 3520). Ambos fueron acompañados por el ya citado Conjunto Caney. La última grabación en Cuba de composiciones de Cairo corrió también a cargo de Pío, esta vez con su grupo Los Kimbos: la guaracha Papita con jamón (Lp Areito 4469), registrada en 1986. Por entonces se anotaron otros fonogramas en México, Estados Unidos, Colombia y Venezuela.

Pablo Cairo falleció en La Habana, el 14 de abril de 1978.

El cronista cubano Rafael Lam recogió esta vivencia de Benitico Llanes (1933), cantante, trompetista y director del Conjunto Caney:

Yo llevé [a Colombia a Laíto] porque sabía que él había estado en Colombia y sus discos fueron entrando en Sudamérica. El empresario Nelson Farit mandó a buscar a Venezuela al Almirante Napoleón Pinedo Fadullo (Nelson Pinedo), para contemplar un choque de trenes con el barranquillero Pinedo, que ya contaba con 66 años. Se presentaron en el teatro Amira de la Rosa. Cada uno cantó sus éxitos de antaño con la Sonora y un dúo con la canción Nocturnando de Pablo Cairo.[4]

·     SU LEGADO MUSICAL

La discografía conservada y registrada de Pablo Cairo abarca un gran total de noventa y nueve títulos, en ciento setenta y un fonogramas. Sus obras más versionadas son En el tíbiri tábara (9), Nocturnando y Señora María (8 cada una), Pa’ fricasé los pollos y Vive como yo (6 c/u) y Como me da la gana (5).

Su espectro genérico se compone, generalmente, de boleros y guarachas. Entre todas sus grabaciones, incluidas las reediciones, se cuentan ochenta y seis guarachas (50,29 %), trece de ellas combinadas con el mambo y la rumba, y treinta y cuatro boleros, donde figuran algunas de las variantes de este género (19,88 %).

Además de los nombres mencionados, otros artistas y agrupaciones interpretaron su música, tanto en Cuba como en otros países. Junto a los cubanos Ñico Membiela, Miguelito Valdés, Roberto Faz, Panchito Riset y Antonio Machín, el Conjunto de Senén Suárez y los tríos de Luisito Pla y Servando Díaz, debe relacionarse a los boricuas Bobby Capó y Ruth Fernández y al dominicano Alberto Beltrán.

CONCLUSIONES

De origen humilde, el compositor cubano Pablo Cairo llegó a La Habana, desde su natal pueblo de Corralillo, a finales del decenio de 1930. Debió alternar su vocación musical con varios oficios, hasta que comenzó a ser conocido como cantante y autor. Organizó un grupo con el que grabó discos, trabajó en la radio y cabarets e intervino en el cine de la época.

Su vínculo con el cantante puertorriqueño Daniel Santos le abrió, definitivamente, las puertas de la popularidad. Boleros y, sobre todo, guarachas originales de Pablo Cairo ingresarían desde entonces al legendario catálogo discográfico del Conjunto Sonora Matancera, a cuya fama contribuyó. La trascendencia de la música compuesta por Pablo Cairo alcanzó niveles internacionales gracias a numerosas versiones grabadas en Venezuela, los Estados Unidos y, sobre todo, en México, donde permaneció durante algún tiempo.

Dejó una muy amplia discografía, principalmente compuesta por boleros y guarachas, género este último a cuya fama y consagración aportó buena parte de su creación. Todo ello le hace acreedor de un sitio muy destacado dentro de la música popular bailable cubana. Ojalá estas notas acerca de su vida y su obra contribuyan a colocar su nombre en el lugar que merece en la cultura cubana.

•     Sancti Spíritus, 13 de julio de 2018.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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Garbey Jerez, Luis: “Pablo Cairo: Compositor y guitarrista ejemplar”. La Habana, mayo de 1998 (inédito).

_______________: Carta al autor. La Habana, 1 de mayo de 1998.

Hernández Pavón, Zenovio: Compositores cubanos. Diccionario biográfico-musical. Holguín, 2004 (Versión digital, inédito).

Lam, Rafael: Notas al disco Laíto: Grandes éxitos. CD 0321 Egrem (La Habana), 1998.

Marrero, Gaspar: Rico vacilón. Cuba en la fonografía musical mexicana (1897-1957). Lagos de Moreno (CULagos), 2018 (de próxima aparición).

Ramos, Josean: Vengo a decirle adiós a los muchachos. 4ª edición. Río Piedras, Publicaciones Gaviota, noviembre de 2015.

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Suárez Cuevas, Jaime: “El que canta olvida su dolor” (5) Centenario de Daniel Santos. Disponible en: http://acme-cali.jimdo.com/melomania/daniel-santos/discografia-daniel-no-1/ Consultado en: 14 de abril de 2016.

·      CONJUNTOS, VOCES Y GUARACHAS

Precisemos una particularidad: tanto entre los músicos como entre los promotores musicales (entiéndase difusores o productores discográficos) se denominaba guarachero a aquel cantante designado para interpretar las modalidades movidas dentro del espectro genérico de la música bailable cubana. O sea, no asumía solo la guaracha propiamente dicha, sino también el son, la conga, la rumba, el denominado afro, guaguancó y hasta danzonete. Era quien ponía la nota alegre del baile o el espectáculo teatral, de cabaret o de radio, y más tarde en televisión, luego de la entrada en Cuba de ese medio en 1950.

Durante la Era de los Conjuntos, las agrupaciones de este formato mostraron sumo interés en conseguir una especialización dentro de sus vocalistas. Muchas contaban con tres cantantes: un guarachero, un bolerista, que también hacía coros, y un tercero para completar estos. Esto, desde luego, no se tomaba al pie de la letra. Los guaracheros, según sus facultades, también interpretaban algún que otro bolero.

Pongamos algunos ejemplos de la época. Para ello, tomaremos un punto de referencia: el año 1950. El Conjunto Casino tenía entonces a Roberto Faz (1914-1966) como guarachero, a Roberto Espí (1913-1999) para los boleros y a Agustín Ribot (1917-1988) como voz prima en los coros. La versatilidad de Faz le permitía, además, cantar boleros y lo hacía con frecuencia. Por eso, era la voz principal del grupo. No sucedía así con Espí , quien no reunía las condiciones necesarias para la guaracha o el son. Hubo otros nombres entonces, como Laíto con el Conjunto de Ernesto Grenet (en 1950 el grupo pasó a manos de Senén Suárez y tomó su nombre) o Felo Martínez (1930-1999) con el Conjunto de Luis Santí (1931-?). Y otra vertiente guarachera se obtuvo en las grandes bandas, a la manera de Orlando Guerra Cascarita (1920-1973), en primer lugar, y otros como Tito Gómez (1920-2000) con la Orquesta Riverside.

Durante sus tres primeros años en el disco (1943-1945) el Conjunto Casino grabó quince guarachas, incluidas tres registradas en México con la voz de Alfredito Valdés (1908-1988). Luego, hasta 1948, seguirían quince más, anotadas en los catálogos de la RCA Victor. En su etapa discográfica posterior con la Panart, el Casino llevó a discos otras cuarenta y cinco, interpretadas casi todas por Roberto Faz, con excepción de dos piezas de ese género en la voz del cantante dominicano Alberto Beltrán (1923-1997) en 1955; en total, setenta y cinco en trece años.

Por otro lado, el Conjunto de Arsenio Rodríguez (1911-1970) conformó otra línea experimental dentro del propio formato. Arsenio diseñó la parte vocal de un modo muy diferente: dos voces primas y un tercer cantante como segunda voz. Su repertorio dio prioridad al son montuno y al guaguancó. A diferencia del Casino, el Conjunto de Arsenio solo grabó trece guarachas entre 1940 y 1952; entre ellas, el clásico de su autoría Como traigo la yuca.^[1] Aunque se les consigna como tal en la etiqueta de los discos, semejan más el estilo de son montuno característico de Arsenio. ^[2] Entre todos sus cantantes sobresalieron Miguelito Cuní (1917-1984) y René Álvarez (1918-1997), pero su trayectoria como soneros enfatizó propiamente en el son montuno.

La Sonora Matancera centraba el canto exclusivamente en Bienvenido Granda (1915-1983) , a la vez guarachero y bolerista del conjunto. Sin embargo, y de esto no se habla apenas, Bienvenido no contaba con otra voz con quien compartir responsabilidades: ni Carlos Manuel Díaz Caíto (1908-1990), ni el director, Rogelio Martínez (1905-2001) , tenían condiciones vocales para destacarse como solistas. Por eso era el centro de atracción, la voz líder. Un caso similar fue el de Nelo Sosa (1921-2001) y su Conjunto Colonial. Nelo  lo cantaba todo: sones, guarachas y boleros.

Demoraría algo la Sonora en grabar en serie: fue en 1945 cuando inició su primer vínculo fonográfico estable, mediante el naciente sello disquero cubano Panart. De tal modo, dejó su estirpe guarachera en ochenta y cuatro grabaciones hasta 1948. El investigador colombiano Pablo Delvalle Arroyo describe así las piezas más movidas en el repertorio del Conjunto Sonora Matancera: “sones aligerados en tempo, es decir sones aguarachaos”.^[3]

En muchos de tales fonogramas se aprecia la voz de Bienvenido Granda  y, en menor medida, la del boricua Daniel Santos (1916-1992), uno de los primeros invitados con los cuales contó el grupo matancero. Luego, tras firmar con el sello estadounidense Seeco, comenzó en 1950 otra etapa de la Sonora Matancera, posiblemente la más importante de su larguísima trayectoria, durante la cual acumularon setenta y tres guarachas hasta 1955. En esos años, la fama de la Sonora fue apoyada por la presencia de voces como las de Celia Cruz (1924-2003), Miguelito Valdés (1912-1978), Manuel Licea Puntillita (1927-2000) y Vicentico Valdés (1921-1995), entre otros, amén de numerosos cantantes extranjeros a los cuales respaldó.

Los músicos aplicaron las palabras “macho” o “hembra”, “fuerte” o “débil”, junto con otros términos análogos, para describir la densidad rítmica y la fuerza acústica de un conjunto. Los términos negro/ blanco, macho/ hembra y sonero/ guarachero fueron usados con frecuencia para distinguir los distintos estilos de los conjuntos más populares. A mediados de los 1940s, a los que tocaban a tiempos más rápidos los calificaron como “conjuntos guaracheros” o “hembras”, como la Sonora Matancera, el Conjunto Casino y otros, mientras que el conjunto de Arsenio y otros similares, que tocaban principalmente sones y sones montunos, eran “conjuntos soneros” o “machos”.^[4]

Tales adjetivos parecen responder, verdaderamente, a factores raciales, como se aprecia en otra clasificación, no escolástica, de estas tres agrupaciones como de son blanco (Casino), son mulato (Sonora Matancera) y son negro (Arsenio). A partir de estos tres patrones, se desarrollarían todos los conjuntos que vendrían después.

·      REPERTORIO DE GUARACHAS DE LA SONORA MATANCERA. EVOLUCIÓN DE SU ESTILO

El catálogo de grabaciones de la época dorada de la Sonora Matancera es harto conocido. Por esa razón, resulta curioso revisar sus primeras incursiones en la guaracha: en un lapso de apenas cuatro años, el conjunto adquiere las cualidades rítmico-melódico-armónicas que lo han hecho famoso, incluso, internacionalmente.

La escucha de aquellas guarachas de los primeros tiempos es un maravilloso ejercicio auditivo. No solo se aprecian los cambios estilísticos y tímbricos en la agrupación, sino también se refleja parte del entorno sonoro que, lógicamente, ejerce influencia, quiérase o no, dentro del ambiente.

Con el título Dónde va María (Jesús Guerra) [1] inicia el Conjunto Sonora Matancera su repertorio de guarachas. Aún el grupo no muestra el sello que le identificaría. Contrariamente a lo que sucederá después, el piano, a cargo ya de Lino Frías (1915-1983), adquiere mayormente un papel armónico y no solo rítmico; no se le identifica con sus particulares pasajes en las entradas de sus solos. Todavía en 1945 la Sonora parece ser un septeto con más instrumentos. De modo excepcional, se escucha como guarachero al entonces tresero Humberto Cané (1918-2000), quien recuerda demasiado evidentemente al cantante cubano Panchito Riset (1911-1988) en su faceta de sonero.

Vale la pena detenerse en la siguiente guaracha, Corte tubo (M. Molinet).[2] El influjo del sonido de la época se comprende si comparamos este fonograma con la guaracha Bumba quimbumba, grabada antes por el Conjunto Casino y original de uno de sus trompetistas, Miguel Román. [3] No se trata de imitaciones deliberadas: era, sin discusión, el modo de hacer de aquellos tiempos. En el solo de piano, aparece, nítidamente, el sello posterior de Lino Frías. Carlos Manuel Díaz Caíto es el cantante solista. Será una de sus escasas incursiones como tal, pues con su voz peculiar matizará los coros de la Sonora.

Al reverso del mismo disco, se escucha De rama en rama, de Virgilio González (1907-1985),[4] referencia a los personajes de Tarzán y Juana, muy populares en la Isla mediante las historietas o muñequitos publicados en los diarios habaneros y las películas protagonizadas por el nadador Johnny Weissmüller. Pero lo más llamativo en estas dos grabaciones se aprecia en las trompetas: no tocan al unísono e, incluso, se escuchan floreos por parte del primer trompetista, Calixto Leicea (1909-2004), modo que se mantendrá en estos primeros discos Panart.

Un momento importante en el estilo guarachero de la Sonora Matancera se produce en 1946, cuando, por vez primera, es Bienvenido Granda quien inspira y, a la vez, asume la voz prima en el texto descriptivo, muchas veces interpretadas por entonces a dos voces. Así quedan grabadas El cuento del sapo (Félix Cárdenas)[5] y El cuero va a cantar (José Casamor).[6]

Muestra de la inexistencia de supuestas rivalidades entre los músicos cubanos de aquellos tiempos es la versión discográfica, por el Conjunto Sonora Matancera, de la guaracha Champú de cariño, del pianista Pepé Delgado (1923-1990), quien formaba parte entonces del Conjunto Casino.[7]

Puede afirmarse que el primer disco donde se escucha lo que será el sello sonoro de la Sonora es el soporte P 1129, posiblemente editado en agosto de 1947. Contiene las guarachas Esta sí es cheque, [265] de Jesús Guerra (1920-1995), valioso compositor de guarachas en aquel período y hoy injustamente olvidado, y Dale, Pepe, [266] compuesta por Senén Suárez (1922-2013), en los comienzos de su extenso vínculo autoral con el conjunto. Cabe señalar en esta última cómo el texto refiere situaciones cotidianas de los pasajeros de los ómnibus urbanos de la época: cualidad intrínseca de muchísimas piezas musicales del género.

De acuerdo con apuntes del radialista e investigador musical cubano Manuel Villar (1930-2010), el 11 de septiembre de 1947 tiene lugar en los estudios Panart (San Miguel # 410, La Habana) la primera sesión fonográfica en la cual se reunirían los músicos de la Sonora Matancera y el cantante puertorriqueño Daniel Santos. Queda grabada entonces su versión de Bigote de Gato, también de Jesús Guerra y dedicada a Manuel Pérez Rodríguez, personaje real del barrio habanero de Luyanó.[8] Meses después, en noviembre de 1947, queda en discos Panart la guaracha En el tíbiri tábara, firmada por Pablo Cairo (1917-1978), creador, desde ese momento, de los grandes triunfos musicales de Daniel con la Sonora. Editada primero en P 1148, su alto índice de ventas propició su reaparición en P 1984 hacia 1956.

Entre otras creaciones del género, se halla Qué cuchi cuchi, extraño binomio autoral de René de la Osa y Arsenio Rodríguez.[9] Al oído del autor del presente ensayo le suenan tres trompetas, en lugar de las dos que identificaron a la Sonora Matancera. Y en 1949 se toman huellas fonográficas de la primera voz femenina respaldada por el conjunto, la boricua Myrta Silva, en Suelta ese paquetón, guaracha de Hilario Ariza (1912-?).[10]

Como muestra, parece suficiente. La época de oro de la Sonora Matancera nos brindará muchas más, hasta completar doscientas treinta y ocho guarachas hasta 1959 y trescientas veinticuatro en total. 

CONCLUSIONES

Héctor Ramírez Bedoya afirma: “Con sobrada razón, a la Sonora Matancera se le ha considerado como una agrupación que cultiva, enaltece y difunde en grado superlativo, la pegajosa guaracha.”[1] Género importantísimo dentro de la música popular cubana bailable, tuvo a la Sonora y a otros muchos conjuntos y orquestas como fieles exponentes. Voces recordadas hoy como grandes e imprescindibles concentraron en la guaracha su fuerte en la interpretación. Lamentablemente, en Cuba se ha obviado injustamente el aporte guarachero de decenas y decenas de músicos, pese a los numerosos discos que recogen casi tres décadas de su quehacer en esta línea. Las presentes cuartillas pretenden no solo destacar la contribución de la Sonora Matancera en tal sentido y cómo sus guarachas reflejan el proceso evolutivo de la agrupación, sino también la necesidad de estudios posteriores, donde los elementos de la musicología académica completen todo aquello de cuanto carece aún este ensayo. A eso aspira el autor.

• Sancti Spíritus, 3 de julio de 2018.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Catálogo de Discos Panart (1944-1964) [Elaborado por el autor].

Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana, Volumen 2, 1925-1960. Florida International University, 2002. Última actualización: 2017. Versión digital disponible en: http://library.fiu.edu/latinpop

Delvalle Arroyo, Pablo: “Síntesis sobre el son”. En: Herencia Latina (Bogotá), junio de 2007. Disponible en: http://www.herencialatina.com/

García, David F.: Arsenio Rodríguez, el alma de Cuba [Notas a la colección discográfica] Barcelona, Tumbao Cuban Classics, 2007.

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Malagón, Juan Carlos: “La big band en Cuba. Entre rumbas y lentejuelas”, en Clave (La Habana), año 6, no. 1-2-3, 2004, pp. 2-10.

Marrero, Gaspar: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. La Habana, Cidmuc, 2014.

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Ramírez Bedoya, Héctor: Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas. Medellín, Impresos Begón. 1ª edición, 1996.

EL CONJUNTO KUBAVANA

Por: Gaspar Marrero *

·      SE ORGANIZA UN NUEVO CONJUNTO

Se cuenta que, en 1943, los empresarios del cabaret Sans Souci presenciaron en varias ocasiones las actuaciones del Conjunto Casino en el cabaret Zombie Club de La Habana; interesados en abrir un sitio similar en Ciudad México, decidieron contratar al grupo como atracción principal del nuevo centro de diversión. Otra versión al respecto la expone el investigador cubano Cristóbal Díaz Ayala (al parecer según testimonio del cantante Nelo Sosa): el Casino llegó a trabajar entonces en el propio Sans Souci de La Habana, lo cual facilitó la idea de presentarlos en México. De cualquier manera, fue firmado el documento correspondiente y la gerencia del Zombie ofreció una grandiosa despedida a los llamados Campeones del Ritmo el domingo 28 de noviembre de 1943, exactamente un año y tres días después de su debut en el lugar.

Poco antes de la partida hacia México, un inoportuno desacuerdo entre músicos del Casino provoca otros cambios en su integración. El pianista Roberto Álvarez explica:

A propósito del viaje, el bongosero Guillermo Romero  y [el trompetista Alberto] Mazorca Armenteros  tuvieron discrepancias con Esteban Grau  –el director del Casino entonces– y decidieron quedarse en Cuba. En eso estaba también el contrabajista Cristóbal Dobal pero, en definitiva, prefirió irse con el Casino a México. Yo creo que su mamá era mexicana y que fue por eso por lo cual decidió viajar. ^[1]

Cuando los trámites legales para el viaje estaban casi listos, dos amigos del conjunto, en los portales del Zombie Club, propician el primer encuentro entre Roberto Espí (1913-1999), uno de los vocalistas del Casino, y el joven cantante Roberto Faz (1914-1966). Prometieron que, al regreso, continuarían las conversaciones para concretar la entrada de Faz en el grupo.

Faltaba resolver cómo reemplazar al Conjunto Casino en el Zombie. Según el relato del guitarrista, compositor y cantante Agustín Ribot (1917-1988), los propietarios del cabaret convocaron a una prueba con el fin de escoger al grupo capaz de sustituir al Casino. Espí se comunica con el vocalista y compositor Alberto Ruiz (1913-1978) y lo insta a organizar un conjunto y presentarlo a la audición. Ruiz se auxilia de Armenteros y, en estas circunstancias, se integra el Conjunto Kubavana, de súbita popularidad desde entonces, sobre todo, entre los músicos.

Junto a Ruiz, los cantantes del Kubavana fueron el también autor Mario Recio (1914-1969) y Roberto Faz quien, a la espera del retorno del Conjunto Casino, quedó en el Zombie. Ribot afirmó haber creado el tema musical del nuevo grupo.

En un testimonio,^[2] el bongosero Guillermo Romero dice haber trabajado con el Sexteto Unión de Alberto Ruiz antes de ingresar en el Casino. Por otra parte, Roberto Faz declara en 1959: “decidí, con Alberto Ruiz, formar el Conjunto Kubavana para actuar en el Zombie. Con ella [sic] hice mis primeras grabaciones para el sello RCA Victor”.^[3] En consecuencia, fijo la creación del Kubavana en 1943.

·      LA IMPRONTA DEL KUBAVANA

En lo referente a las grabaciones, Pedro Calonge –quien permaneció en el Zombie al frente de su agrupación– mediaría para la llegada del Kubavana a los discos RCA Victor. Las primeras grabaciones del grupo de Ruiz se produjeron el 27 de marzo de 1944. La sesión comenzó con el bolero Ya es muy tarde (Candito Ruiz) y en ella participó Calonge, ejecutando, indistintamente octarimba^[1] y celesta, tal y como lo consigna la etiqueta del disco.^[2] Después, el Kubavana grabaría la guaracha Una frase popular, del propio Alberto Ruiz, quien canta con el coro de Faz y Recio . Por vez primera, la voz del futuro gran sonero cubano, Roberto Faz, quedaba grabada en discos comerciales. El cantante reglano aparece en otros discos, como voz prima del coro, en temas como No me importas tú (Mario Recio), Sin saber por qué (Armando Domínguez), Caminando así (Eutimio Casamor) y Cosas de la calle (Alejandro El Negro Vivar).

Tristemente, el nombre de Alberto Ruiz es insuficientemente advertido en la historiografía musical cubana. Helio Orovio (1938-2008), en su controversial e imprescindible Diccionario de la música cubana, dedica una ficha al cantante. En ella califica así al Kubavana: “sirvió de pauta a agrupaciones similares posteriores”. ^[3] De Ruiz, dice: “Creó una manera de cantar el bolero cubano, que tuvo valiosos continuadores”.^[4] El investigador y radiodifusor Luis Rovira Martínez apunta sobre el músico: “creador de un estilo muy personal en la interpretación, pronto acaparó la popularidad nacional y fue seguido por otros cantantes de la época. Entre los músicos de conjuntos hemos escuchado decir con reiteración: ‘Alberto Ruiz creó una escuela’. Esta afirmación se debe en gran medida a ese personal estilo en el bolero y a su desempeño como guarachero”.^[5] El cantante Laíto Sureda afirmó en una entrevista: “¿Dónde dejar a Albertico Ruiz ? Se le menciona muy poco, pero hay que decir que con él y su Kubavana mucha gente aprendió a cantar. Sí, porque Kubavana  fue tremenda escuela de canto. Vallejo... Faz, yo y muchos buenos gritones aprendimos a cantar con Albertico Ruiz”.^[6]

El Conjunto Kubavana tuvo el mismo formato del Casino: trompetas, piano, contrabajo, bongó, percusión menor y tres cantantes: Alberto Ruiz era la voz líder y director. Entre los fundadores estuvieron el bongosero Guillermo Romero y los trompetistas Alejandro El Negro Vivar  y Alberto Mazorca Armenteros, director musical del Conjunto Casino. Al piano, René Urbino; como contrabajista, Roberto Valdés, y en los coros, el también compositor Mario Recio y Roberto Faz . En pocos años pasaron otros vocalistas por el conjunto: Estanislao Laíto Sureda, Orlando Vallejo  y Carlos Querol . En suma, una verdadera constelación.

¿Cuál fue el impacto de aquel Conjunto Kubavana? El ya citado Roberto Álvarez dice: “Se dice que Alberto Ruiz  era el director (…). En realidad, quien dirigía ese conjunto era Mazorca Armenteros . Alberto Ruiz venía de cantar con la Orquesta Riverside  en el Cabaret Montmartre. En definitiva, músico por músico, aquel Conjunto Kubavana llegó a ser superior al Casino que viajó a México. ^[7]

Igualmente, el compositor, guitarrista, arreglista y director Senén Suárez  apunta:

Hay detalles que en el disco no aparecen: Alberto Ruiz  era capaz de tocar el cencerro e inspirar la guaracha al mismo tiempo. Y eso no lo hace cualquiera. Yo lo oía siempre por COCO, cuando se trasmitían las presentaciones del Conjunto Kubavana en el Zombie Club. Y no había músico de aquella época que se perdiera ese programa.

Alberto Ruiz fue el primero en introducir boleros en los sones montunos. Fue maestro de toda una generación. En su formación musical, Faz aprendió mucho de Alberto Ruiz, igual que todos los grandes que pasaron por ese Conjunto Kubavana . Y todos ellos lo reconocían.

Tenía mucho filin para cantar el bolero y también la guaracha. Orlando Vallejo  me decía, una y otra vez, que había aprendido muchísimo con Alberto Ruiz. ^[8]

·      LO QUE CUENTAN LOS DISCOS. LA PRESENCIA DE YOYO CASTELEIRO

Escuchar las grabaciones del Kubavana y las realizadas por el Casino hasta ese momento permitirá apreciar marcadas diferencias. Joaquín Ordoqui García afirma: “su sonido, aunque más cercano al Conjunto Casino que al de Arsenio, tiene características propias que lo diferencian claramente de sus competidores”.^[1]

Debido a la referida influencia de las big bands, las trompetas del Conjunto Casino hacían uso –en ocasiones excesivo– de las sordinas, con las cuales lograban pasajes al estilo de las orquestas norteamericanas. La interpretación de las guarachas mostraba todavía ciertos visos característicos de la etapa anterior de los septetos, pese a contar con un formato instrumental más amplio.

En cuanto a las voces, Espí marcaba la línea de interpretación de boleros en el Casino , con un estilo resultado de una curiosa mezcla de tanguista, cantante mexicano y crooner, a la usanza de la época. En el Kubavana, Alberto Ruiz creó una línea de canto para estas agrupaciones, que inició en el bolero, con matices menos rebuscados, más cercanos a las posibilidades del canto popular, sin un solo vestigio de lirismo. Luego la trasladó a la guaracha, los sones y otros géneros bailables. Los arreglos hacían notoria la potencia de los metales y exigían voces fuertes y melódicas a la vez.

En los discos no era habitual consignar el nombre de los arreglistas, ^[2] por ello no hay constancia escrita de quién decidía, al principio, las orquestaciones en el Kubavana, pero las ideas eran de Armenteros. Los primeros registros discográficos del conjunto, como la guaracha Cosas de la calle, del Negro Vivar,^[3] evidencian una gran similitud con el estilo del Casino de entonces. Como anota René Espí, Armenteros  creó los dúos de trompetas en los grupos de son a partir de la Sonora Nacional en 1936 y conformó el llamado sonido Casino. ^[4]

Sin embargo, en 1946 el Kubavana da un paso adelante, con el ingreso a la agrupación del pianista Yoyo Casteleiro, encargado de adelantar cuanto ocurrirá con este tipo de agrupaciones. Al respecto, dice Joaquín Ordoqui:

Eulogio Yoyo Casteleiro desarrolla un solo de piano que demuestra un saber hacer y un sonido acaso más decisivo en el devenir del género que el de maestros mayores. De hecho […] el Conjunto Kubavana fue un antecedente más claro de los conjuntos que surgirían posteriormente que los otros dos grandes mencionados [Conjunto Casino y Arsenio Rodríguez]. En general, y a pesar de contar para algunas grabaciones con un gran trompetista como Alejandro El Negro Vivar, casi todos los solos que he escuchado del Kubavana están a cargo del piano y la presencia de Casteleiro resulta decisiva en el sonido del grupo.^[5]

Las grabaciones del Conjunto Kubavana entre 1946 y 1947 muestran orquestaciones más completas: si antes, bajo la influencia de Alberto Armenteros, el protagonismo lo asumían las trompetas, con Casteleiro es otra cosa. No hay anotación al respecto, pero debe ser él el nuevo arreglista, pues ya Armenteros estaba de vuelta en el Casino. Además, la carrera posterior de Yoyo, quien será un destacado director de conjunto, corrobora esta tesis.

¿Cuánto se aprecia en los discos? El piano, sin dejar de asumir la voz rítmica heredada del tres, se integra a la cuerda de metales de manera muy creativa: por momentos, marca el ritmo, repite la melodía o armoniza con las trompetas. Así se escucha en las guarachas Las cinco novias, de Jiménez ^[6]  y Cero brinco, de Ángel Mola. En esta última, Casteleiro aprovecha el tema tratado en el texto –una crítica a los seguidores del swing– e introduce frases jazzeadas en la introducción. El tempo es más rápido en comparación con la manera del Casino de aquel lapso, donde el pianista Agustín Mercier superaba las improvisaciones del Diablo Rojo.^[7]

Desafortunadamente no se recoge información acerca de Yoyo Casteleiro en enciclopedias y diccionarios. Luego de su paso por el Kubavana, dirigió un valioso conjunto, no solo por sus más de sesenta grabaciones sino por los cantantes a quienes respaldó: Caridad Cuervo, Carlos Díaz, Orlando Vallejo, Gina Martín y Bienvenido Granda, así como los dominicanos Juan Polanco y Joseíto Mateo y el boricua Tito Lara, entre otros.  La fonografía cubana recoge seis composiciones suyas, entre ellas el bolero No supe amarte, grabado también por el Kubavana, sones, mambos y descargas. Nueve discos LP –grabados entre 1958 y 1962– contienen piezas donde el músico dirige a su conjunto o a una orquesta de estudio, como la Orquesta Panart. En 1958 actuó como pianista de la orquesta de Walfredo de los Reyes Jr. para la producción del álbum Sabor cubano. 

Quedan, por fortuna, los escasísimos discos grabados por el Kubavana : solo diecisiete soportes para la RCA Victor entre 1944 y 1948 y tres más, las últimas, para el sello Verne, de Puerto Rico, en 1949.

Cuando, en 1944, el Conjunto Casino se reorganiza al concluir su temporada en México, varios de sus antiguos integrantes –que habían permanecido en la Isla con el Kubavana–, regresaron al grupo de Espí. Desde entonces, tal y como se percibe en los discos posteriores, el Casino modificó casi totalmente su sonido y adoptó un acople muy similar al Kubavana, como puede notarse en Viejo verde, ^[8] guaracha de Jesús Díaz y Agustín Ribot . Esta fue la base del más tarde famoso y característico estilo del conjunto. 

CONCLUSIONES

Pese a su vida activa totalmente efímera y a las escasas muestras discográficas conservadas, la organización del Conjunto Kubavana, con varios de los miembros originales del Casino, y su creciente popularidad marcaron un punto de giro.

Kubavana aprovechó al máximo la estridencia de las trompetas, a la cual debían sobreponerse sus cantantes de voces privilegiadas, fuertes y melódicas. Roberto Faz y Mario Recio hacían los coros a Alberto Ruiz, melodista por excelencia, quien impuso una manera de cantar mucho menos lírica, sin engolamientos. Con él aprendieron quienes pasaron por el conjunto: Laíto Sureda, Orlando Vallejo y Carlos Querol . No por gusto se considera a Alberto Ruiz como “El padre de los cantantes de conjuntos”. El ritmo a toda máquina, con una batería compuesta por Guillermo Romero en el bongó, Roberto Valdés como contrabajista, y los tumbadores Armando Peraza y Carlos Patato Valdés –estos últimos llamados luego a la consagración internacional. Al piano, René Urbino (1921) primero y Yoyo Casteleiro después: dos de las figuras destacadas en la era de los conjuntos.

Después de México y del Kubavana, el Casino sonó distinto y se aproximó a la línea estilística que lo haría imprescindible, posteriormente, en el ambiente musical. No parece exagerado afirmarlo: aunque de modo indirecto, fue el Conjunto Kubavana  quien, verdaderamente, sentó uno de los modelos seguidos en el posterior desempeño de los conjuntos cubanos.

• Sancti Spíritus, 10 de julio de 2018.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Contreras, Félix: “Lo que el viento no se llevó”, en Tropicana Internacional (La Habana), no. 3, 1997, pp. 47-49.

Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia discográfica de la música cubana. Volumen 2 (1925-1960). Florida International University, 2002. www.latinpop.fiu.edu/discography.html

El Crisol (La Habana), 25 de noviembre de 1944, p. 5.

Espí, René: Comunicación personal. Madrid, 22 de julio de 2013.

Marrero, Gaspar: “Dos puntales de la era de los conjuntos” en La Lira (Barranquilla) no. 49, julio-julio-agosto de 2016.

______________: Calendario musical. Sancti Spíritus, 2013 (inédito).

______________: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. La Habana, Ediciones Cidmuc, 2014.

Ordoqui García, Joaquín: El Conjunto Kubavana. Primer conjunto sonero de Cuba. Disponible en: www.herencialatina.com. Consultado: 6 de septiembre de 2013.

Orovio, Helio : Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. La Habana, Letras Cubanas, 1981.

Pacopé (Francisco Pita Rodríguez ): “La entrevista del lunes: Roberto Faz”, en Prensa Libre (La Habana), año XIX, no. 3123, 17 de febrero de 1959, p. 16.

Rovira Martínez, Luis: El bolero en las agrupaciones musicales cubanas. La Habana, mayo de 1983 (inédito).